Auras un kopijas jēdzienu lietojums un interpretācijas Valtera Benjamina estētikā un muzeoloģijas teorijā

Janas Šakares raksta mērķis ir īsumā ieskicēt ir auras un ar to saistītā kopijas jēdziena analīzi divās Valtera Benjamina esejās: “Īsa fotogrāfijas vēsture”, “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” (turpmāk – “Mākslasdarbs...”), kas veltīti tehniskās reproducējamības fenomena un tehniskās reproducēšanas tehniku attīstības skaidrojumam vēstures gaitā, kā arī šo norišu ietekmei uz mākslas jomu un mākslas percepciju. Paralēli mēģināts iezīmēt arī šo divu jēdzienu turpmāko lietojumu un interpretācijas muzeoloģijas teorijā un muzeju praksē.

Raksts tapis, balstoties uz 2010. gada pavasarī Latvijas Universitātes Vēstures un filozofijas fakultātes Praktiskās filozofijas katedrā aizstāvēto bakalaura darbu „Mākslas darbs starp auru un kopiju: Valtera Benjamina estētika”. Darba vadītāja – prof. Māra Rubene.

Sākotnēji bija iecere BMVB mājas lapā sniegt īsu pārskatu par darba tēmu, taču, gatavojot tekstu publicēšanai,pakāpeniski nonācu pie secinājuma, ka daudzi aspekti un detaļas varētu būt interesanti gan muzeju darbiniekiem, gan muzeoloģijas un citu specialitāšu studentiem, gan tiem, kuri interesējas par kultūras un muzeju jomu. Benjamina esejas ir nozīmīgs teorētisks veikums. Laikā, kad esejas tika pirmo reizi publicētas, jautājums par to, kāda ir tehnoloģisko inovāciju loma mākslasdarbu producēšanā un to uztverē, vēl netika spēlējis nozīmīgu lomu refleksijās par mākslu.[i] Šodien ir skaidrs, ka Benjamina uzstādītie jautājumi un diskusijas par tiem ir spēcīgi ietekmējušas, lielā mērā pat apvērsušas izpratni par tehnoloģisko inovāciju lomu gan mākslas filozofijā un teorijā, gan arī mākslas praksē.

Būtiskākie jautājumi, ko vēlējos risināt vai vismaz iezīmēt risinājuma iespējas, ir:

  1. vai distinkcijas starp auru un tās zudumu, ko iemieso tehniski reproducēta kopija, noteikšana palīdz precīzāk iezīmēt pasaules muzealizācijas robežas;
  2. vai Benjamina prognozes par tehniskās reproducēšanas tehniku attīstības un masveida pielietošanas izraisītā auras izzušanu, ir piepildījušās, vai tomēr tās ir tikušas koriģētas.

Mans pieņēmums bija, ka auras fenomens neizzūd, piekrītot šajā ziņā drīzāk viedokļiem, kas ir piesardzīgi attiecībā uz pilnīgu auras izzušanu.

Aplūkotā priekšmetu klase – lielākoties mākslasdarbi; šajā gadījumā tie ir darbi, kas tiek uzskatīti par mākslasdarbiem, ko veido mākslinieki, autori; darbi, kas iekļaujas mākslas procesā. No muzealizācijas viedokļa par auru un kopiju varētu runāt arī saistībā ar daudz plašāku priekšmetu, objektu klasi, proti, vērtslietām, sadzīves priekšmetiem – visu, kas tādā vai citādā veidā ir potenciāli iekļaujams muzeju kolekcijās. Lai gan mākslas darbu kopums un darbības ar to muzeju institūcijas ietvaros ir specifiska joma, tomēr pamatprincipi ir tādi paši, kādi attiecināmi arī uz citām priekšmetu grupām, tāpēc rakstīju arī par šo plašāko priekšmetu klasi, kas ir potenciāli pakļauta muzealizācijas procesam.

Darba metode bija gan Benjamina divu eseju analīze saistībā ar muzeoloģijas teorētiskajiem tekstiem, gan dažu praktisku piemēru analīze no muzeju prakses. Ieskicēju tehniskās reproducēšanas tehniku attīstības vēsturi - gan tehnoloģiju attīstības vēstures aspektā, gan cilvēku uztveres un prasību izmaiņu aspektā – proti, ar auras izzušanu vai mazināšanos saistītajam mākslas darbu un arī citu priekšmetu izstādīšanas vērtības kāpinājumam un kulta vērtības panīkumam, ko apraksta Benjamins; šo izmaiņu raisītajam radikālajam apvērsumam mākslas jomā – gan šīs jomas paplašināšanās ziņā, gan mākslas jomas problemātiskās saistības ar politiku ziņā. Tā kā muzeji ir vienlīdz iesaistīti gan vēstures, gan mākslas jomu interpretācijās un kā tādi ir arī politisks instruments, tad šī percepcijas izmaiņa lielā mērā skar gan muzeju apmeklētājus, gan pašus muzejus . Paralēli, balstoties uz muzeologu tekstiem, kas saistīti ar muzeju vēstures izklāstu, iezīmēju muzeja kā institūcijas attīstību aptuveni šajā pašā laika periodā.

Tāpat tika identificēti, aprakstīti un analizēti tie praktiskie piemēri no izstāžu un muzeju prakses, kas spilgti un skaidri uzrāda problēmsituācijas saistībā ar mākslas darbu oriģinalitāti, autentiskumu un īstumu, kas ir implicēti auras jēdzienā; to nozīmes zudumu vai pieaugumu mūsdienu situācijā, kad jaunie mediji un tehnoloģijas ir ieņēmuši stabilu vietu muzeju ikdienā.

Valtera Benjamina eseja ”Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā” pirmo reizi (1. redakcija) tika publicēta 1936. gadā franču tulkojumā Frankfurtes Sociālo pētījumu institūta izdotajā laikrakstā. Šajā redakcijā Benjamina tonis attiecībā uz politiski iekrāsotiem jēdzieniem laikraksta līdzstrādniekiem bija šķitis pārāk radikāls, tādēļ drukātajā versijā oriģinālie jēdzieni, vienojoties ar esejas autoru, tikuši nomainīti, piemēram, vārdu “fašisms” aizstājot ar “totalitārā doktrīna”, vārdu “komunisms” ar “cilvēces konstruktīvie spēki”.[ii] Nemainītā veidā (2. redakcija) eseja tika publicēta tikai 1963. gadā krājumā “Iluminācijas”. Tagad eseja ir lasāma latviski Latvijas Laikmetīgās mākslas centra izdotajā Valtera Benjamina tekstu krājumā “Iluminācijas”, Ivara Ījaba tulkojumā.[iii] Šo izdevumu izmantoju, precizējot terminoloģiju un citējot.

“Īsa fotogrāfijas vēsture” pirmo reizi publicēta piecus gadus agrāk nekā “Mākslasdarbs...”, proti, 1931.gadā, un ir veltīta šaurākai tehniskās reproducēšanas tehniku attīstības jomai – fotogrāfijas kā tehnoloģijas, kā žanra attīstībai, tās iekļaušanās procesam mākslas jomā un ietekmei uz šo jomu. “Fotogrāfijas īsā vēsture” lielā mērā ir kalpojusi kā pamats esejai “Mākslasdarbs...”, kur daudz konsekventāk un plašāk skatītas reproducējamības fenomena attīstības norises un to saistība ar sociālo un politisko kontekstu.

Valters Benjamins gandrīz neko nav rakstījis par muzejiem – vairāk par fenomenu, kas ir saistīts ar tiem – kolekcionēšanu. Muzeoloģijas literatūrā, tai skaitā tās redzamāko pārstāvju, piemēram, Zbiņeka Z. Stranska grāmatā „Ievads muzeoloģijā” tomēr ir ļoti jutīgi uztverts un skaidrots mākslas darbam vai potenciāli muzealizējamajam priekšmetam piemītošo (vai piešķirto) kvalitāšu kopums, jo tas nosaka muzealizācijas kritērijus. Muzeoloģijas literatūrā bieži dažādos kontekstos tiek lietots auras jēdziens, tai skaitā arī atsaucoties uz Benjamina uzsākto diskusiju. Jo muzeju institūcija pēc savas iedabas ir tendēta piekopt ambivalentas darbības. Tās mērķis ir saglabāt – ne tikai priekšmetus, bet arī pieredzes un stāstus – bet šis krāšanas un saglabāšanas process vienlaikus ir arī destrukcijas forma, jo kolekcionēšana paredz priekšmetu izņemšanu no to sākotnējās vides un konteksta[iv] un izņemtā sakārtošanu jaunās secīgās informācijas mozaīkās, līdzīgi kā to dara, montējot filmu.

Iesākumā uzdevums būtu skaidrot auras un kopijas jēdzienu etimoloģiju un lietojumu. Tā kā gan auras, gan kopijas jēdzieni ir komplicēti un savstarpēji saistīti, nepieciešams pievērsties komponentēm, kas tos veido, proti, analizēt Benjamina sniegtās definīcijas. Pirmajā tuvinājumā būtu lietderīgi aplūkot, kādus šo jēdzienu lietojumus attiecībā uz dabas fenomeniem, priekšmetiem un mākslas darbiem iespējams rast nosauktajos Benjamina tekstos, kā arī noskaidrot, kā tie korelē gan savstarpēji, gan ar citiem jēdzieniem – tādiem kā oriģināls, autentisks, īsts vai atdarinājums, viltojums, u.c.

Otrkārt, svarīgi ir arī apzināt, kā muzeju teorijā tiek lietoti auras un kopijas jēdzieni, kā šis lietojums tiek atvedināts vai polemizē ar Benjamina auras koncepciju, kā arī apzināt tos jēdzienus, kas tiek lietoti paralēli – un tieši muzeoloģijā – vai nu pilnībā, vai daļēji aizstājot auras un kopijas jēdzienus. Atgriežoties pie pārsprieduma par muzeju institūcijas ambivalento raksturu, atklājas vēl viens paradokss: muzeju institūcijas viens no uzdevumiem ir rūpēties par tādu objektu eksistenci un saglabāšanu, kuriem piemīt šis autentiskums, oriģinalitāte, īstums – tas ir, no vienas puses, muzeji pilda kopienai nozīmīgās vēstures materiālo un nemateriālo liecību uzkrāšanas un glabāšanas, funkcijas; to telpa norobežo un aizsargā sabiedrībai svarīgo no ikdienišķā, tīri telpiski atsijā dokumentāli pierādāmo no ne tik droši pierādāmā. Šāda veida telpas dalījums norāda uz noteiktu rituālu, pat, ja tas tiek dēvēts par procedūru vai noteikumiem. Oriģinālie priekšmeti veido kopu, pret kuru jāattiecas noteiktā veidā ne tikai muzeja darbiniekam, bet arī apmeklētājam. Šo priekšmetu kulta vērtībai, kā to ir nosaucis Benjamins, tiek pievērsta uzmanība un to cenšas saglabāt reizēm ļoti dīvainos veidos. (fotografēšanas aizliegums; aizliegums tuvoties; pieskarties) No otras puses – muzeju institūcijas pienākums ir objektu izpēte, analīze un ievietošana jaunos kontekstos, lai maksimāli palielinātu to pieejamību pēc iespējas lielākam cilvēku skaitam, citiem vārdiem – priekšmetu izstādīšanas vērtību.

Jēdzienu aura un kopija etimoloģija un lietojums Valtera Benjamina darbos

Vārds aura ir grieķu cilmes latīņu vārds un tā sākotnējā nozīme ir: vēsma, pūsma, dvesma; gaiss. To var traktēt kā atmosfēru; vidi, kas iekļauj priekšmetu; kontekstu, kurā tas atrodas, kā arī paša priekšmeta fizikālo īpašību kopumu. Reliģiskā vai mistiskā kontekstā ar auru tiek saprasts izstarojums, nimbs, kas norāda uz kādas personas svētumu, izredzētību vai kāda priekšmeta relikvijas piederību svētajiem atribūtiem vispārākajā pakāpē – proti, iesaistītību reliģiskās tradīcijas vēsturē. Interesanti, ka visbiežāk, lai šo izstarojumu ieraudzītu, personai ir jābūt iesaistītai ticības paradigmā, ticības rašanās un pieņemšanas stāstos.

Cōpia (latīņu val.) – galvenā nozīme – daudzums, liels skaits, arī pulks. Lai arī lietvārds kā tāds, tas drīzāk norāda uz kvalitāti – daudzumu, pavairošanas iespēju. Proti, tādu īpašību, kas potenciāli var tikt piešķirta priekšmetam no ārienes, teiksim, pavairošana roku darba rezultātā. Vai arī priekšmets var tikt mehāniski pavairots – atliets, arī tehniski reproducēts. Bet tas var ietvert arī to, ka šī te pavairošanas iespēja, reproducēšanas iespēja jau ir ietverta pašā priekšmetā kā tā neatņemama kvalitāte, kā tā rašanās priekšnosacījums.

Sākotnēji Benjamins definē auras jēdzienu ne kā saistītu ar mākslasdarba vai kāda cilvēku darināta priekšmeta uzlūkošanu un pārdzīvojumu, bet gan saistībā ar vienreizēju pārdzīvojumu dabas vērojumā, kam turklāt tiek piešķirta ļoti individuāla, personiska nozīmība. Auras definīcija pirmo reizi parādās 1931. gadā publicētajā esejā “Īsa fotogrāfijas vēsture” rakstot par iespaidu, ko atstāj Eižena Atžē (Eugène Atget) attēli, kuros viņš “... pirmais dezinficē smacējošo atmosfēru, ko bija izplatījusi pagrimuma laikmeta konvencionālā portretu fotogrāfija. Viņš tīra un viņam izdodas iztīrīt šo atmosfēru: viņš uzsāk objekta atbrīvošanu no auras, kas, neapšaubāmi, ir vislielākais jaunās fotogrāfijas skolas nopelns. Kad “Bifur” un “Variété”, avangarda kustības laikraksti zem virsrakstiem “Vestminstera”, “Lille”, “Antverpene” vai “Breslava” attēlo atsevišķas detaļas – balustrādes fragmentu, kaila koka galotni gāzes laternas gaismas lokā, brandmūri vai kandelabru ar glābšanas riņķi, uz kura rakstīts pilsētas vārds, tad tas nenozīmē neko citu kā vien literāru to motīvu akcentēšanu, kurus atklāja Atžē. Viņš meklēja pazaudēto un apslēpto. Tādējādi šie attēli vēršas pret pilsētu vārdu eksotisko, grezno, romantisko skanējumu; tie izsūc auru no īstenības kā ūdeni no grimstoša kuģa. – “Kas tad ir aura? Neparasts laika un telpas savērpums: vienreizīgā tāluma fenomens tuvajā. Vasaras pusdienlaika atpūtā ar acīm pārslīdēt kalna nogāzei pie horizonta vai koka zaram, kura ēna krīt pār vērotāju, mirkli vai stundu būt daļai šī fenomena – tas nozīmē: ieelpot šā klana vai šā zara auru”.[v] Ievadot auras definīciju, Benjamins norāda uz īpašā veidā ieraudzīto urbāno vidi un tās detaļām Eižena Atžē uzņemtajās fotogrāfijas un raksta par tām kā tādām, kas maina fotogrāfiskā attēla iedabu, kas ir priekšteces sirreālisma fotogrāfijām.[vi] Tās neattēlo visiem zināmos skatus, celtnes un ainavas, kas ir atpazīstamas un kalpo kā simboli, bet pievēršas lietām un norisēm, kas līdz tam ir bijušas apslēptas – pagalmiem, darbnīcām, nenovāktiem galdiem, arhitektūras fragmentiem.[vii] Benjamins salīdzina šos pilsētas uzņēmumus ar liecību par dzīvokli, momentā, kad vecie īpašnieki jau ir izvākušies, bet jauni vēl nav atrasti.[viii] Tā ir pasaule, kas uz mirkli ir atbrīvota no pieķeršanās un ieradumiem un šajā atsvešinātības situācijā var nodoties bezkaislīgai, ātrai un lietišķai detaļu fiksēšanai. Atžē, iespējams, neuztvēra sevi kā mākslas fotogrāfu, bet kā Parīzes ielu, ēku, laukumu dokumentētāju, kā pilsētas attēlu arhīva veidotāju.[ix]Viņa mērķis nebija radīt skaistus vai aizkustinošus attēlus, mākslas darbus – primārais nolūks bija kultūras mantojuma dokumentācija.

Gerijs Bedžers (Gerry Badger), fotogrāfs un mākslas kurators, detalizēti apraksta Atžē attēlos pieļautās tehniskās un kompozīcijas kļūmes, kas nebija raksturīgas profesionāliem fotogrāfiem 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, taču vienlaikus uzsver, ka tieši šīs kļūmes bieži pārtop par Atžē fotogrāfiju izcilības iezīmēm – piešķir attēliem izteiktu telpiskumu, padara tos dinamiskākus, dzīvākus un nepastarpinātākus, itin kā “ātrākus”, līdzīgākus neinscenētiem, īsā acumirklī izgaismotiem momentuzņēmumiem nekā vairuma viņa “korekto” amata brāļu darbus.[x]

Kādu kvalitāšu kopums, ko min Benjamins, ir raksturīgs Atžē attēliem – kas tos vieno ar jauno fotogrāfijas skolu, fotogrāfiju sirreālisma strāvojuma ietvaros un atšķir no priekšgājējiem, agrīno fotoportretu meistariem, un kolēģiem, kultūras mantojuma dokumentēšanai paredzēto attēlu autoriem? Pirmās dagerotipijas, portreti, ir lielā mērā apveltīti ar tām kvalitātēm, kas veido auru, maģisku pievilcību, kas vienlaikus piespiež saglabāt distanci – to noteica gan ieradums, tradīcijas (portretu glezniecība; miniatūru izgatavošana, kas, liekot lietā dagerotipiju, tomēr palika amatniecības robežās), gan ilgais ekspozīcijas laiks, kas prasīja attēlu rūpīgi inscenēt, proti, bija jāpieturas pie noteiktām pozām, figūrām, dekorācijām, kas palīdzētu izturēt šo ilgo ekspozīciju, pēc iespējas nekustoties. Savukārt šī izturētība, sagatavošanās, noskaņošanās un pacietība, iespējams, bija tā, kas piešķīra portretējamo skatienam noslēpumainu dziļdomīgumu, bet pašam portretam ilgstamību: “ilgās uzņemšanas laikā viņi [fotografējamie] itin kā ieauga attēlā un tādējādi ir pilnīgs pretstats tam, kas parādās uz momentuzņēmumā”.[xi] Cilvēka seja, tēls pirmajās fotogrāfijās bija “klusuma ieskauts, ne tikai šīs diskrētās ieturētības kameras priekšā”[xii] dēļ, bet arī tādēļ, ka pirmās dagerotipijas un fotogrāfijas nebija parakstītas, proti, uz tām netika norādīti fotografējamo vārdi. Benjamins norāda, ka šādi parametri raksturo laikmetu, kad vēl nav iedibinājusies ciešā saistība starp fotogrāfiju un aktualitāti.[xiii]

Trīsdesmito gadu vidū esejā “Mākslasdarbs...” Benjamins vēlreiz atkārto šo auras definīciju, tikai ar citu ievadu: “...priekšlikumu attiecināt auras jēdzienu uz vēsturiskiem priekšmetiem būtu vēlams ilustrēt ar dabisku priekšmetu auras jēdzienu, ko varētu definēt kā vienreizīgu tāluma fenomenu tuvajā.”[xiv] Šāda pozicionēšana notiek ne tikai tāpēc, ka esejā tiek aplūkots vēsturiski plašāks secīgu fenomenu kopums, ne tikai viena žanra (fotogrāfijas) ietvaros, kas raksturo tehniskās reproducēšanas tehniku attīstību, bet arī tādēļ, ka šādā lineārā attīstības vēstures konceptā nepieciešams sākumpunkts, punkts, kurā vērojums nenotiek urbānajā vidē, bet ir arhaisks, pirmatnējs. Dabas norises ir tās, kas veidoja cilvēka sākotnējos rituālus, konstituēja maģiskās prakses. Vienlaikus dabas formas ir tās, kas pirmās raisīja jelkādu subjektīvu estētisko pārdzīvojumu un tika atdarinātas, taču nekad nav atdarināmas pilnībā, proti, pat vispilnīgākajā darinātajā ainavā vai skulptūrā nedz ainava, nedz dzīvnieks nebūs tādi, kādi tie ir īstenībā, bet gan tikai notēli, kam nešaubīgi iztrūks viens elements – to pilnīga klātesamība konkrētā laika momentā. Bet pats nozīmīgākais arguments tam, ka dabas priekšmetu vērojuma piemērs ir ideālais gadījums auras percepcijas raksturošanai ir tas, ka dabas priekšmetu, norišu īstums nav apšaubāms, turpretī cilvēka darinājumiem un jo īpaši mākslasdarbiem to īstums ir vienlaikus arī to visievainojamākais kodols.[xv]

Endrjū Benjamins (Andrew Benjamin), skaidrojot auras jēdzienu, uzsver auras un laika komplekso attiecību raksturu, kā arī uzsver auras saistību ar ekspektāciju un iespējamību pieredzi.[xvi] Arī dabas vērojums ir ierobežots un līdz galam neizprotams – tas ir iespējams noteiktu laika sprīdi un noteiktā vietā, tieši tad un tieši tur, kad tas iegūst nozīmību un raisa noteiktu pārdzīvojumu vai gaidas vērojošajai personai. Droši vien var teikt, ka aura, kas piemīt vēsturiskiem priekšmetiem un mākslasdarbiem tādejādi var tikt definēta kā ilūzija vai sapnis par klātesamību noteiktos procesos, vērojumos un notikumos, ko nosaka dažādas maģiskās vai reliģiskās prakses un to iespaidotie uztveres veidi. Benjamina esejā “Mākslasdarbs...” auras definīcijā “vērotājs”(Betrachter) ir aizstāts ar vārdu “snaudošais”(Ruhende)[xvii].

Kāda ir atšķirība? Vērotāja uzmanība ir vērsta uz kaut ko: vērošana daudz lielākā mērā ir paša vērotāja kontrolē, kā arī paredz zināmu aktivitāti, proti, apzinātu skatiena virziena maiņu. Sapnī vērotāju saista sapņa ietvars, viņš nevar apzināti iziet ārpus tā; savukārt pamošanās nav iespējama kā apzināta rīcība – jo tad kādēļ gan lai ļaudis lietotu modinātājus? Otrā definīcija tādejādi ir konsekventāka un spēcīgāk akcentē aurātiskās uztveres pasīvo raksturu.

Aura nav viens elements, bet sarežģīts vairāku elementu komplekss, kuru veido divējādas kvalitāšu grupas. Pirmkārt, tas, kas tiek saistīts ar pašam priekšmetam vai mākslasdarbam piemītošajām kvalitātēm – tā klātesamība, jeb tā atrašanās šeit un tagad, kas savukārt ietver dažādus priekšmeta īstenuma un priekšmeta vēstures patiesīguma apliecinājumus[xviii]:

(1)   priekšmeta fizikālās un ķīmiskās īpašības, kas ļauj noteikt tā īstumu;

(2)   atrašanās noteiktā vietā, vidē, celtnē;

(3)   praktiska iekļautība tradīcijā (piemēram, priekšmets vai mākslasdarbs tiek lietots, izpildot noteiktus rituālus), iekļautība īpašuma, piederības attiecībās – citiem vārdiem, atrašanās noteiktā konstelācijā ar citiem objektiem – tai skaitā legālajiem atdarinājumiem un viltojumiem, kā arī dažādiem dokumentiem, kas liecina par priekšmeta vēsturi un pielietojumu, izmaiņām tā fizikālajā struktūrā. To varētu saukt arī par priekšmeta arhīvu.

Otrkārt, auru veido tas uztveres kvalitāšu kopums, kas piemīt šim “vērotājam” jeb “snaudošajam”:

(1)   prasība pēc īstenā, oriģinālā, autentiskā, unikālā – tas nozīmē arī prasību pēc šo kvalitāšu apliecinājumiem; vienlaikus tas nozīmē, ka priekšroka tiek dota lietām ar vēsturi; vērtība ir saistīta ar tā laika nogriežņa garumu, par kuru priekšmets liecina un kurā savukārt pastāv liecības par dotā priekšmeta atrašanos noteiktās vietās, piederību utt.; oriģinālam nav jābūt aktuālam, tas, kas veido tā vērtību ir tā attiecību vijums ar pagātni;

(2)   pietāte, bijība pret oriģinālu – tiek uzsvērta vienreizīgā pārdzīvojuma vērtība noteiktos, autentiskos apstākļos; pārdzīvojuma spēks apgrieztā veidā korelē ar tā iespējamības biežumu; priekšroka tiek dota tēlam, ne attēlam vai reprodukcijai; pietāte nozīmē arī to, ka priekšroka tiek dota distances saglabāšanai, priekšmeta apslēpto kvalitāšu saglabāšanai, nevis pētniecībai vai kritiskai analīzei.

(3)   Nozīmīga ir piederība – piemēram, kolekcionāram svarīgākais aspekts ir tas, ka viņam pieder kāds kulta (sakrāla vai sekulāra) priekšmets; kaut arī pats kolekcionārs nepiekopj šo kultu, viņš tā nozīmību aizvieto ar konkrētā priekšmeta nozīmību, t. i., būtībā ir līdzīgs lietas fetišistam;[xix] tādā pat nozīmē vēl ilgi pasaulē, kuru pārpilda industriāli masveidā ražotas lietas, var saglabāties šis sapnis, ilgošanās pēc preces, kas bieži subjektam ir nozīmīgāks par pašu preces iegūšanu, jo iegūšanas brīdī var izrādīties, ka viņš nespēj lietu pārvaldīt, proti, nemāk ar to rīkoties.

Lai padarītu skaidrāku priekšmetu (mākslasdarbu) iedalījuma pēc vērtības skalu, kas nav absolūta, bet ir dabiski nosacīta un vēsturiski izveidojusies un drīzāk gan liecina par ilgu laiku dominējošo uztveres formu, kad vērtība bija tieši proporcionāla īstenumam, Benjamins sīkāk apskata formas, kas atrodas starp oriģinālu un tehniski reproducētu kopiju; tie ir dažāda veida legāli atdarinājumi: manuāli veidotas kopijas vai daļēji mehāniski producēti atlējumi, atspiedumi, novilkumi, kuru skaits bieži ir noteikts un ierobežots, lai tie nezaudētu vērtību, kas ir mazāka nekā oriģinālam, bet pietiekama, lai atmaksātos tos izgatavot. Īpaša attieksme ir pret manuāli izgatavotiem viltojumiem – jo šāda viltošana nozīmē vēstures viltošanu – ne vien apkrāpšanu finansiālā aspektā, bet arī svētuma zaimošanu un pagātnes liecību, atmiņu viltošanu. Toties, ja atdarinājums ir legāls, vai arī, ja viltojums tiek atklāts, tas tiek iekļauts oriģināla vēsturē un dokumentācijā.[xx]

Tāda veida tehniskās reproducēšanas standarts, kādu iespējams panākt kopš 20. gadsimta sākuma, nodrošināja to, ka “tehniskā reprodukcija [..] ne tikai padarīja līdzšinējo mākslasdarbu kopumu par savu objektu un sāka pakļaut šo darbu izraisīto ietekmi visdziļākajām pārmaiņām, bet gan pati iekaroja sev īpašu vietu mākslinieciskās izpausmes veidu vidū”.[xxi] Piemēram, fotofilmas negatīvs ir domāts pavairošanai un nekam citam. Arī industriāli ražots priekšmets ir ģenerēts tā, lai to būtu maksimāli viegli un lēti pavairot pēc iespējas lielākā daudzumā – tiek izveidots modelis, no tā atvasināta pirmā forma – tad masai (metālam, mālam, porcelānam, plastmasai vai citam materiālam) ar presēšanas vai liešanas palīdzību tiek piešķirta vajadzīgā forma. Pirmforma šajā gadījumā ir tikai ražošanas rīks; “īsti” turpretī ir visi atspiedumi un atlējumi. Radikāls piemērs ir kinofilma, ko izrādot, vairs nav svarīgi, ka tā ir kopija un kura pēc skaita kopija tā ir. Jo filma darbojas vienmēr vienā un tajā pašā veidā. Tā var būt kopēta uz celuloīda lentes, videolentes vai digitālā formātā – kaut arī šie faktori var spēlēt lielu lomu filmas pieejamības plašai auditorijai nodrošināšanā, izrādīšanas brīdī tā būs tā pati filma. Jautājums varētu būt vienīgi par kopijas tehnisko kvalitāti – vai to var izmantot izrādīšanai publikai, kas ir galvenais mērķis, vai arī tikai informatīviem/ dokumentēšanas nolūkiem, kā fakta konstatāciju, ilustrāciju vai grāmatzīmi.

Benjamins raksta, ka “vispilnīgākajai reprodukcijai piemīt kāds trūkums. Tai pietrūkst mākslas darba ‘šeit un tagad’, tā vienreizējās klātbūtnes vietā, kurā tas atrodas.”[xxii] Ar to viņš, iespējams, domā gan priekšmeta atrašanos tā autentiskajā izcelsmes vietā vai celtnē, kuras sastāvdaļa tas ir; vai tajā vietas, vides un statusa kontekstā, kurā tas atrodas noteiktas kopienas kolektīvajā apziņā. Ar to varam saprast, piemēram, svētbildi, kas atrodas kādā noteiktā baznīcā vai mākslasdarbu, kas saglabāts autentiskā interjerā. Vienlaikus šai svētbildei un mākslasdarbam ir noteikta vieta un vērtība, piemēram, ticīgo kopienas svarīgākajos rituālos un vērtību skalā; vietējā mākslas tradīcijā, skolu mācību programmās un mākslas darbam veltītajos pētījumos. Un, protams, muzejos.

Piemēram, Vīnes Secesijas namā eksponētā Gustava Klimta “Bēthovena frīze” – nav tīri reliģiska rakstura darbs, bet mākslas darbs, kas nesaraujami saistīts ar celtni, ar Vīnes gadsimtu mijas kultūru, mākslas stilu. Kaut gan te iezīmējas pāreja – Bēthovena frīzi Klimts radīja ne celtnei, kaut rēķinoties ar būves parametriem, bet konkrētai, lai arī ilglaicīgai, Bēthovenam veltītai izstādei. Frīzes pamatideja bija simboliskos tēlos iemiesot cilvēces atbrīvošanas/ pestīšanas ar mākslas līdzekļiem ideju,[xxiii]proti, tā savā ziņā ir sekulāra kulta priekšmeta paraugs. Izstāde ir beigusies jau vairāk kā pirms simts gadiem, tomēr frīze ir tikusi saglabāta, pārtapusi par Vīnes Secesijas nama pastāvīgo eksponātu līdz ar pašu ēku un tā tiek uztverta kā nozīmīga kultūras mantojuma daļa. Diezgan droši var apgalvot, ka tā ir muzealizēta, un tas ir noticis ar nolūku saglabāt šo mākslasdarbu autentiskā formā un vietā. Lai to aplūkotu, apmeklētājam ir jānokļūst Vīnē, jādodas uz Secesijas namu, jānopērk ieejas biļete, jānodod soma un mētelis garderobē – tātad jāveic neliels sekulārs rituāls, kāds ir ierasts muzejos.

Vienlaikus šis mākslasdarbs ir tiražēts miljonos attēlu, par to ir uzņemtas dokumentālas filmas, tā fragmenti ir uzdrukāti uz neskaitāmiem rūpnieciski ražotiem suvenīriem; frīzes tēli un fragmenti ir kļuvuši par stabilu masu kultūras sastāvdaļu. Tādējādi var apgalvot, ka ikviens muzejs mūsdienās ir divdabis vai, vēl tiešāk izsakoties, piekopj liekulīgu praksi – no vienas puses, tas uzkrāj lietas, kuras īstenībā neiederētos Benjamina aprakstītajā nākotnes ainā, kurā priekšmetu aura būtu izzudusi; cilvēku uztveres forma būtu radikāli mainījusies; mākslas joma būtu pilnībā atvērta spēlei ar lietām un eksperimentam. No otras puses, šīs lietas un mākslas objekti, t. i., krājums, joprojām gan no prakses, gan teorijas viedokļa tiek uzskatīti par muzeja kā institūcijas kodolu, kuram iztrūkstot, šī institūcija varētu būt gan arhīvs, gan atrakciju un izklaides centrs, gan veikals, gan pētniecības institūts – bet ne muzejs.

Vēl vairāk, muzejs bieži vien tieši vai netieši pats ir reproducēšanas iniciators, kopiju radītājs un izplatītājs. Var būt, ka tas ir viens no būtiskākajiem iemesliem, kāpēc muzeoloģijas teorijai Benjamina koncepts par dažāda veida mākslas un vēsturiskajiem priekšmetiem un to dažādiem uztveres veidiem ir svarīgs un diskutējams – lai šī saruna mūsdienu sabiedrībā veicinātu argumentu rašanu muzeju pastāvēšanas leģitimizācijai, kura pastāvīgi tiek apšaubīta.

Auras un kopijas jēdzienu lietojums un izvērsums muzeoloģijas teorijā un praksē

Mūsdienu muzeju teorijā un praksē arī tiek aktīvi apspriesti un iztirzāti gan auras, gan kopijas jēdzieni, jo saskaroties ar nepieciešamību saglabāt un muzealizēt noteiktus priekšmetus, mākslas darbus, materiālās un dokumentālās liecības, ir jāveic gan noteikta procedūra[xxiv] (vētīšana, atsijāšana, vērtības noteikšana, izpēte, laika distances ievērošana), gan nepārtraukti jāvērš uzmanība un jāanalizē, kā atlases, izpētes un eksponēšanas procesi ietekmē uzkrātā priekšmetu kopuma uztveri un refleksiju par to. Iemeslu piesardzībai ir gana – atlase paredz atbildību, spēju noteikt atlases kritērijus, lai atlasīto priekšmetu kopums būtu vērtīgs ne tikai atlases brīdī. Ideālais gadījums būtu, ja varētu atlasīt visus priekšmetus kādā noteiktā laika momentā un tos iekonservēt, taču tas nav nedz pilnībā iespējams, nedz nepieciešams. Neatkarīgi no tā, vai priekšmeti ir seni un to konteksts ir maz zināms vai arī tie ir mūsdienu izcelsmes ar bagātīgu dokumentāciju, galvenais jautājums ir – kā noteikt, kāpēc tas vai cits priekšmets ir jāpakļauj muzealizācijas procedūrai un kā to veikt iespējami saudzīgi un korekti.

Nolūki un apstākļi tam, ka lieta nonāk vai tiek pārvietota gan telpiski, gan no viena konteksta uz citu, var būt visdažādākie. Priekšmeta sākotnējais konteksts ir tas, kur priekšmets ir radies un lietots, kurā tas tiek atrasts. Priekšmeta “dzīves” gaitā tas var nokļūt citā kontekstā – piemēram, pazust, sairt, nonākt atkritumos; nonākt vidē, kas nekādi nav saistīta ar tā sākotnējo apkārtni un “dzīvi”. Trešais variants ir priekšmeta nonākšana muzejiskajā vai patrimonālajā kontekstā – arī šis konteksts nav saistīts ar sākotnējo vidi, bet priekšmets apzināti tiek saglabāts. Šis konteksts pilnībā ir saistīts ar kultūru. Muzealizējot priekšmetu, tas tiek arī patrimonizēts, bet ne visi patrimonizētie priekšmeti ir arī muzealizēti.[xxv] Piemēram, kariatīdes un citas būvdetaļas no Latvijas Nacionālās bibliotēkas jaunās ēkas būves vietas sagatavošanas laikā nojauktās mājas fasādes šobrīd tiek uzglabātas ar mērķi izvietot tās kā dekoratīvu elementu un vēsturisku liecību jaunajā ēkā, kas norāda uz ēkas tapšanas apstākļiem un cilvēku attieksmi pret tās būvniecību – un ir arī sava veida kompromisa risinājums starp celtniecības īstenotājiem un tās pretiniekiem, taču tās netiks muzealizētas.[xxvi]

Stranskis uzskaita nosacījumus, kas veido priekšmeta muzejisko vērtību jeb muzealitāti: saistība ar īstenības ontoloģisko aspektu; daudzdimensionālas informatīvās iespējas un enerģētiskais lādiņš – viņš to nosauc par auru, harizmu: nozīmīgums kultūras kontekstā; atbilstība kultūrrealitātes un kultūrapziņas prasībām; potenciāls saglabāties materiālās kultūratmiņas veidolā.[xxvii] Proti, tas nozīmē, ka priekšmets nekad nav vērtīgs pats par sevi – vērtība vienmēr tiek piešķirta un piešķiršana iespējama vienīgi caur realitātes kultūrveidojošo vērtību izpratni. Lai objektam piedēvētu muzealitāti, jānosaka tā kultūrrealitātes dinamisma pazīmes, jāsaskata, kuri apgūstamās realitātes elementi spēs demonstrēt objekta muzejisko vērtību”.[xxviii]

Vienlaikus muzealizācija implicē citu procesu – priekšmeta nošķiršanu no vides, kurā tas ir atradies; vietas, kur tas bijis iederīgs; funkcijas, ko tas pildījis; leģendām un nostāstiem, kuru elements tas ir bijis. Priekšmeta izpēte, sagatavošana eksponēšanai “izņem” to no tā dabiskās vides un ievieto jaunā kontekstā. Paradoksālā kārtā tas nozīmē arī, ka daļa priekšmeta īpašību un funkciju izpētes, analīzes un prezentācijas procesā maina savu nozīmīgumu jeb, precīzāk, iegūst citu vērtību un citos kontekstos nekā iepriekš, līdzīgi, kā tas notiktu, to tehniski reproducējot – notiek iekļūšana priekšmeta aurā, iespējams, pat daļējs šīs auras zudums, sabojāšana. Fransuā Meress (François Mairesse) norāda, ka tieši zinātniskā perspektīva atšķir muzealizācijas darbību no ikdienišķas kolekcionēšanas jeb kolekcionēšanas kā hobija: “Zinātniskais process obligāti ietver muzeja funkcijas: glabāšanu (atlase, krājuma veidošana, konservācija), izpēti (kataloģizācija) un komunikāciju (ekspozīcijas un publikācijas), vai arī, no cita viedokļa[xxix] raugoties, – atlasi, tezaurēšanu, prezentēšanu”.[xxx] Jāpaskaidro, ka jēdziens prezentācija šajā gadījumā nenozīmē tikai reprezentāciju jeb pārstāvniecību. Prezentācija ir muzeja demonstrējums, tai ir ostensīvs raksturs, tā ir visnepastarpinātākā saziņas forma ar apmeklētājiem, kas veido “vistiešāko kontaktu starp subjektu un tēzaurā ietvertajiem kultūrvērtību nesējiem. [..] tas ir vienīgais veids, kā [..] izzināt ietekmi uz sabiedrības apziņu gan informatīvā, gan enerģētiskā (auras) līmenī.”[xxxi]

Ne vienmēr muzeologi, aprakstot būtiski svarīgo īpašību kopumu, kas jāņem vērā, atlasot jebkurus priekšmetus – un jo īpaši mākslas darbus muzealizēšanas nolūkiem – iekļaušanai muzeju krājumā, to nosauc par auru. Austriešu muzeologs Frīdrihs Vaidahers apraksta kolekcijas veidošanas jeb kolekcijai paredzēto objektu atlases principus. Viņa nosauktie atlases procedūras parametri ļoti lielā mērā pārklājas, praktiski sakrīt ar to, ko mēs varētu nosaukt par auras definīciju Valtera Benjamina esejā “Mākslasdarbs...”. Atlases priekšnosacījumi ir gan priekšmeta oriģinalitāte jeb pirmreizējība, t. i. “priekšmetam iekšēji piemītoša īpašība, kurai ir nozīme vienīgi priekšmeta izcelsmes un atšķirīguma noteikšanā,” gan autentiskums, kas “izsaka priekšmeta nepastarpināto saistību ar noteiktām apstākļus sakarībām [..] par tiešu liecību var kalpot tikai tas, kas pats ir bijis notikumu dalībnieks un saskan ar šiem notikumiem ontiski, tātad saskan pēc būtības. Autentiskums ir priekšmetam ārēji piemītoša īpašība, kas atkarīga no tā saistības ar lietu vai notikumu apstākļiem, kuri tam jāprezentē.”[xxxii]

Vaidahers norāda, ka kolekcijai atlasītos priekšmetus neizmanto tiem nolūkiem, kādiem tie sākotnēji ir tikuši radīti un paredzēti. Viņš min piemērus, ka “muzeja darbinieki nekolekcionē pulksteņus, lai no tiem lasītu laiku, augu valsts produktus, lai tos ēstu, ogles, lai tās kurinātu.”[xxxiii] Var piebilst arī, ka mākslas darbi, kas tiek iekļauti muzeju krājumos, visbiežāk arī nekalpo mērķiem, kuriem tie ir bijuši paredzēti, piemēram, interjeru izrotāšanai vai kapitālieguldījumu uzkrāšanai. Pat mūsdienu mākslas formas, tādas kā instalācijas, performances, video darbi, nereti tiek radīti ļoti konkrētiem mērķiem – noteiktām izstādēm, politiskām vai sociālām akcijām, noteiktā laikā un vietā. Kad muzejs izvēlas tos iekļaut kolekcijā, tad bieži vien to mākslinieciskās, sociālās vai politiskās angažētības periods jau ir beidzies. Tie tiek klasificēti, aprakstīti un sagatavoti ilglaicīgai saglabāšanai ar sākotnējo radīšanas mērķi nesaistītā vietā, laikā un apstākļos.

Vaidahers, lai skaidrotu nolūku, ar kādu muzeji krāj un glabā noteiktus priekšmetus, izmanto terminu nooforas[xxxiv] šo priekšmetu apzīmēšanai – “nozīmes nesēji”, no sengrieķu vārdiem nous, kas nozīmē gars, prāts, nozīme un phereïn – nest.[xxxv] Īsi sakot, tas apzīmē visiem saprotamās nozīmes, sakarības, asociācijas, priekšstatus un emocijas, kas saistītas ar muzealizētajiem vai potenciāli muzealizējamajiem priekšmetiem. Arī auras jēdzienā, ko izmanto Benjamins, ir ietverta gan oriģinalitāte, gan autentiskums, gan konvencionālā nozīme un ar priekšmetu, mākslasdarbu saistītās vēsturiskās konotācijas. Vaidahers izmanto šo pašu “komplektu”, tikai muzealizācijas kontekstā piešķirot tam citu apzīmējumu.

Filips Fišers (Philip Fisher) apraksta potenciāli iespējamās secīgās lietu dzīves jeb to pielietojuma un uztveres kontekstus, kas nomaina viena otru laika gaitā, kā piemēru izmantojot sena ieroča, zobena iespējamo likteni: (1) priekšmeta praktiskās izveidošanas un pielietojuma fāze – zobens tiek izgatavots pēc noteiktas tehnoloģijas noteiktam cīņas veidam, tā laika kara vešanas paradumiem piemērotā formā un svarā; tas pieder konkrētam karavīram; tā uzasināšana ir karavīra kalpa pienākums; tas tiek lietots kaujā; (2)  piemiņas lietas, sakrāla pielietojuma fāze – pēc zobena īpašnieka nāves tas vairs netiek lietots karā; pilda piemiņas zīmes funkciju – liecina par laba karotāja varoņdarbiem un kaujām, kurās tas piedalījies; tiek lietots kā jauno kareivju iniciācijas ceremoniju sastāvdaļa vai amulets brūču dziedināšanai; tā pielietojumu kontrolē priesteri; (3) dārguma, trofejas statusa fāze – kopiena, kurai zobens piederēja, ir cietusi sakāvi; uzvarētāji to savāc kā laupījumu; tagad tas ir dārgums, kas liecina par uzvarētāju labklājību; trofeja, kas apliecina jaunās kopienas militāro spēku; tas tiek glabāts kopā ar citām relikvijām un dārgumiem vai kā dekoratīvs objekts (piemēram, piekārts pie sienas) un kalpo kā īpašnieka statusa un labklājības simbols; (4) klasifikācijas un studiju objekts. Tikai pirmajā no šīm četrām fāzēm priekšmets ir kalpojis nolūkiem, kādiem tas ir darināts. Tikai ceturtajā fāzē priekšmets tiek pētīts, ievietots noteiktā “lietu vēstures” sistēmā, prezentēts noteiktas ekspozīcijas kontekstā muzejā. Tāda veida priekšmetus var dēvēt arī par naivajiem objektiem (naïve objects), jo tie ir radīti dažādiem sociāliem nolūkiem, reāliem mērķiem, izņemot vienu: izstādīšanu muzejā.[xxxvi]

18. gadsimtā sākās kolekciju atvēršana plašākai publikai. Arī mākslas darbi vai tie priekšmeti, ko šodien esam paraduši dēvēt par mākslas darbiem, sākotnēji tika radīti citu mērķi un nolūku: kā statusa simboli, kā piemiņas lietas, kā dekoratīvi rotājumi, naudas ieguldījums, sakrāli objekti. Mākslas priekšmeti, īpaši koloniālisma laikmetā, kļuva arī par trofejām. Taču to dzīves fāzes līdz nokļūšanai muzejā ir tādas pašas kā citiem vērtīgiem vai interesantiem priekšmetiem. Fišers apgalvo, ka līdz ar muzeja institūcijas attīstību, kas ārkārtīgi intensificējās Apgaismības laikmetā, ne tikai tika veicināta privāto kolekciju, retumu un dārgumu demonstrācija kā tāda, bet šajā eksponēšanā tika implicētas divas idejas: (1) ideja par tāda veida lietu sistemātisku sakārtošanu, kad objekti liecina par vēsturi, nevis tiek sakārtoti, piemēram, pēc krāsas vai garuma, vai pēc tā, kādā atvilktnē, kādā interjerā tie iederas, vai izmantotajiem dārgakmeņiem. Tāpat arī mākslas darbi tiek izvietoti pēc to tapšanas laika, stila, autora, skolas, nevis saskaņā ar telpu apjomu un sienas krāsu; (2) ideja par lietu sistemātiska izkārtojuma telpā demonstrāciju kā audzināšanas instrumentu. Pamazām muzeju institūcijām izplešoties un iegūstot arvien lielāku, vienalga – reālu vai iedomātu – nozīmi sabiedrībā rodas priekšmetu un mākslas darbu grupas, kopumi, kas vairs nav domāti nekādiem citiem nolūkiem, kā vien iekļūšanai un iekļaušanai šajās muzeju ekspozīcijās.[xxxvii]

Ja agrāk muzejos lielākoties nonāca vai nu ļoti vērtīgi vai unikāli priekšmeti un darinājumi, tad, sākot jau ar 20. gadsimta sākumu, arvien vairāk tika vākti ne tikai amatnieku darinājumi, bet arī industriāli ražoti priekšmeti, iekārtas to ražošanai, kā arī ikdienas lietas, preces, kuru attīstība un izplatība stāsta par izmaiņām industriālās sabiedrības sociālajā un ikdienas dzīvē, veselības aprūpē, izglītībā, paradumos.

Vācijas vēstures muzeja pastāvīgajā ekspozīcijā vienā vitrīnā ir izstādīts 19. gadsimta masveida ražojuma emaljēta metāla trauku komplekts no kāda strādnieku dzīvokļa un ēku makets, kas ataino tā paša perioda tipiskas Berlīnes „īres kazarmas”, to specifisko konstrukciju. Muzeja inscenējumā abas priekšmetu grupas (oriģināli un makets) nodrošina viens otra kontekstu un līdz ar to – atvieglina interpretāciju un izpratni. Necilie, krietni nolietotie, industriāli ražotie trauki ļauj iztēloties Berlīnes iedzīvotāju, fabrikas strādnieku ikdienu īres namā Kastaņu alejā 12 ap 1880. gadu un varbūt pat sniedz iespēju, piemēram, kādam Rīgas iedzīvotājam saistīt to ar tādiem pašiem īres namiem, kur mitinājās lielo Rīgas fabriku strādnieki ap 1900. gadu.

Tāda veida aktuāls piemērs ir arī Džūlijas Čaildas (Julia Child, 1912-2004, pirmā pavārmākslas raidījumu veidotāja televīzijā) virtuves iekārta, kas atrodas ASV vēstures ekspozīcijā Smitsona institūta muzejā Vašingtonā.[xxxviii] Protams, ka tā tur nenonāca uzreiz, tā tika lietota Čaildas kundzes darba vajadzībām, kā arī, iespējams, ikdienas maltīšu pagatavošanai un noteiktā laika momentā tika nošķirta no citiem ikdienas priekšmetiem īpašu apsvērumu un kvalitāšu dēļ. Respektīvi, no vienas puses, tā bija atrašanās noteiktā vietā, piederība noteiktam cilvēkam, populārai personai; tā arī tikusi reproducēta televīzijas raidījumos, tā ir kļuvusi par kulta objektu; iekļuvusi katra amerikāņa ēdamistabā, virtuvē, prātā. Un tomēr muzealizēta tiek šī te viena fizikāli ļoti konkrētā, oriģinālā iekārta un ierīču komplekts. Ja nebūtu popularitātes konteksta, saistības ar izcilu personību – nevienam šī virtuves iekārta nešķistu tik īpaša vai nozīmīga.

Visa šai virtuvei piederīgā dokumentācija, ieraksti, arhīvs ir tas, kas veido šīs te iekārtas kontekstu – vēsturisko mediju pieredzes un arī uztveres kontekstu. Varētu teikt, ka šī virtuve kaut kādā nozīmē ir unikāla un ka tā ir vienas spēcīgas personības pēc viņas metiem veidota un viņas vajadzībām veidota priekšmetu kopa. Taču laiks no šīs te iekārtas izgatavošanas līdz tās nonākšanai muzejā ir dramatiski sarucis. Muzeji bieži vien iekļauj savās kolekcijās un eksponē tā saucamos tipiskos priekšmetus, tai skaitā industriāli ražotu produktu piemērus arvien ātrāk izņemot tos no to “sākotnējās dzīves” konteksta.

20. gadsimta nogales un 21. gadsimta muzeju praksē ir mēģinājumi, vienojoties ar īpašniekiem, uzņēmumiem un institūcijām, “izņemt” jau izpētītus, dokumentētus un sistematizētus apjomīgus fragmentus no mūsdienu realitātes – tagadnes ikdienas mājokļiem, ražošanas telpām, izglītības, medicīniskās aprūpes u. c. valsts institūcijām; tāpat arī no dažādām sadzīves un sabiedriskajām norisēm, lai saglabātu tos gan nākotnes vēsturniekiem, gan muzeju apmeklētājiem. 1977. gadā savu darbību sāka Zviedrijas kultūras vēstures muzeju sadarbības projekts SAMDOK ar mērķi izpētīt un dokumentēt mūsdienu dzīvi un vienlaikus izstrādāt un papildināt rīku un metožu klāstu, kas ļautu to veikt. Šajā gadījumā izpētes metodes, kas raksturīgas vēstures muzejiem, tiek spēcīgi papildinātas ar sociālās antropoloģijas metodēm, piemēram, lauka pētījumiem un intervijām. Šādos projektos kultūrvēstures un novadpētniecības muzeji sastopas ar izpētes, dokumentācijas un saglabāšanas problemātiku, kas jau ir pazīstama laikmetīgās mākslas muzejiem un kolekcijām.[xxxix] Projektiem parasti ir eksperimentāls raksturs un tie tiek apspriesti un kritizēti profesionālajā vidē – jo saistīti ar tādām problēmām kā milzu arhīvs, kas nāk līdzi priekšmetiem un objektiem; nav ievērota laika distance, kas palielina atlases neprecizitāti un samazina mērķtiecīgumu.

Protams, lai arī iekļaušanas muzeju krājumos princips ir līdzīgs kā citiem priekšmetiem, mākslas darbi ir daudz specifiskāka priekšmetu klase un tie nonāk īpašos tiem izveidotos muzejos, jo tiem piemīt autorība, tie parasti ietilpst kādā konkrētā mākslinieciskā stilā un visbiežāk ir unikāli; tāpat arī tieši nokļūšana muzejā palielina to vērtību vai autoritāti (ja kāda mākslinieka darbus iepērk nacionālas nozīmes muzejs, tad nereti viņa pārējo darbu cena pieaug ). Respektīvi, mākslas darbiem ir vairāk īpašu nosacījumu nekā parastiem ikdienas priekšmetiem. Tāpat arī to atdarināšanas, kopēšanas, viltošanas un reproducēšanas nosacījumi un pamatojumi, kā arī restaurācijas vajadzības atšķiras no tā, kādas ir parastiem priekšmetiem. Piemēram, nav jēgas viltot standarta piena pudeli; ir salīdzinoši maza jēga viltot pat naudu, jo itin bieži viltošanas izdevumi neatmaksājas. Arī mākslas darbu viltošana prasa lielas investīcijas gan prasmju, gan materiālajā nozīmē, tomēr ieguvums no krāpšanas ir nesalīdzināmi lielāks par izmaksām. Arī ieguvumi no legālas mākslas darbu rūpniecisku atdarinājumu ražošanas un pārdošanas var sasniegt milzu apjomus, jo produktam piemīt lielāka komunikatīvā vērtība un autoritāte, ja tas ir saistīts ar noteiktu mākslinieku, skolu, stilu.

Kāpēc gan tieši mākslas darbu viltošana tiek uzskatīta par ļoti nevēlamu? Ne tikai tādēļ, ka kāds kādu apkrāpj vai iedzīvojas, apmānot pircēju, bet arī tādēļ, ka šāds nemarķēts viltojums aizvaino ekspertus. Līdz nesenam laikam muzeji ļoti izvairījās runāt par kolekcionāru un arī pašu muzeju ekspertu apkrāpšanas gadījumiem. Tikai pēdējos gadu desmitos mākslas muzeji atļaujas veidot izstādes, kurās aplūko oriģinālu un viltojumu attiecību vēsturi. Tā, piemēram, BBC 2010. gada 16. aprīlī ziņoja par topošo izstādi Viltojumi, kļūmes un atklājumi (Fakes, Mistakes and Discoveries) Nacionālajā galerijā, Londonā, kas veltīta galerijas iepirkto viltojumu vēsturei. Bieži vien viltojumi iepirkšanas brīdī ir tikuši novērtēti augstāk kā oriģinālie mākslinieku darbi.[xl] Vēl nesen muzeji, ja vien tas bija iespējams, labprāt noklusēja šāda veida misēkļus, taču pēdējās desmitgadēs attieksme ir mainījusies – tā ir ne tik saspringta un kaunīga, bet gan racionālāka un vienlaikus ieinteresētāka attiecībā uz šādiem gadījumiem. Kaut gan tehnisko palīglīdzekļu kopums, kā arī zināšanu apjoms, kas ļauj atklāt dažāda veida viltojumus, ir daudz ievērojamāks un precīzāks nekā pagātnē, un tādējādi it kā būtu daudz vairāk iemeslu kaunēties par neatklātiem viltojumiem un kļūmēm, tomēr tas tā nenotiek. Viltojums vairs netiek uztverts tik daudz kā katastrofa muzeja reputācijai, bet vairāk kā interesants gadījums, kas jāpēta.

Viltojums jeb, precīzāk, viltojuma fakta atklāšana patiešām izmaina mākslas darba vēsturi, attieksmi pret to. Ja kādam mākslas darbam viltojumu var izgatavot ļoti viegli un lielos daudzumos, tad tas noteikti ietekmēs oriģināla vērtību ne tikai naudas izteiksmē, bet arī kvalitātes novērtējuma jeb pieprasījuma ziņā, kas nereti pazeminās arī tā estētisko vērtējumu. Nena Stelneikere apraksta gadījumu, kad “etrusku statujas, kas ilgi bija priecējušas to skaistuma dēļ, pirms dažiem gadiem tika aizvāktas no Metropolitēna muzeja ekspozīcijas – ne tādēļ, ka būtu atklātas no jauna kādas estētiska rakstura vainas, bet gan tādēļ, ka tika konstatēts, ka tās ir viltojumi”.[xli]

Var secināt, ka vēsturisku priekšmetu un jo īpaši mākslas darbu gadījumā tieši muzeju institūcija mūsdienās visbiežāk ir tā, kas atrod, vai precīzāk – piešķir priekšmetam auru. Tā ir īpaša milzīga institūcija, kas īsteno šo, kā Stranskis saka, cilvēka iracionālo rīcību un attieksmi pret īstenību.[xlii] Šī institūcija ir veidota ar nolūku saglabāt gan oriģinalitāti, gan autentiskumu un reizē, katrreiz no jauna, konstituēt to nozīmes pārnesumus. Tāpēc tieši saistībā ar muzejiskiem objektiem auras jēdziens varētu būt ļoti nozīmīgs. Jāpiebilst, ka Benjamins bija uzaudzis antikvāru lietu tirgotāja ģimenē, pats bija grāmatu un mākslas priekšmetu kolekcionārs un bija lietpratējs jautājumā, kādas pazīmes tiek ņemtas vērā, veidojot tādus priekšmetu kopumus kā kolekcijas. Tādēļ varbūt var teikt, ka nav nejaušība, ka Benjamins vērsa uzmanību uz abām šī procesa pusēm, tomēr vairāk akcentējot auras izšķīšanu, izzušanu jaunajos medijos; galvenokārt tāpēc, ka neviens pirms tam nebija akcentējis šo aspektu un ieraudzījis vēsturiski relatīvi nesenās pārmaiņas šajā jomā; bet praktiski viņš daļēji darbojās kā auras, priekšmetu nozīmju vācējs un glabātājs – uzturētājs.

Tehniskās reproducēšanas tehniku attīstība

Tehniskās reproducēšanas jeb pavairošanas spējas vēsturiskā attīstība atvedināma no diviem avotiem – cilvēku dabiskās slieksmes atdarināt (nachmachen) un tehnikas, šajā gadījumā – paņēmienu un līdzekļu kopuma, instrumentārija, kas ir vēsturiski nosacīts. Lai arī dažādu priekšmetu un mākslas darbu atdarināšanai, kopiju izgatavošanai un viltošanai ir gara vēsture, tomēr šādas darbības cilvēks vienmēr ir īstenojis sava personiskā ķermeņa iespēju robežās vai arī ar tādu instrumentu palīdzību, kuri tikai nedaudz variē vai paplašina šīs iespējas. Šādas darbības jau izsenis ir “veikuši mācekļi, lai ievingrinātos mākslā, meistari, lai izplatītu savus darbus un, visbeidzot, tos iegūt kāras trešās personas”.[xliii]

Benjamins, pirmkārt, izseko kopēšanas tehnoloģiju attīstībai kā tādam procesam, kas vēstures gaitā kļūst arvien intensīvāks, kā arī aptver arvien plašākus sabiedrības slāņus un dzīves jomas. Otrkārt, viņš definē tehniskās reproducēšanas rezultātā radušos produktu – kopiju, nošķirot to gan no mākslas darba tradicionālajā izpratnē, jeb oriģināla, gan no viltojuma, gan arī atdarinājuma – manuālās kopēšanas galarezultātiem. Treškārt, viņš ievieš nošķīrumu arīdzan starp mākslas darba reprodukciju (piemēram, attēlu ilustrētā žurnālā) un reprodukciju kā patstāvīgu mākslas darbu (piemēram, filmu); šajā gadījumā gan otrais likumsakarīgi izriet no pirmā un ir tā attīstības rezultāts: “Reproducētais mākslas darbs arvien lielākā mērā kļūst par reproducēšanai [jau iepriekš] paredzēta mākslas darba reprodukciju.”[xliv] Tehniskās reproducēšanas rezultātā iegūtā kopija ir tāda, kam aura nepiemīt jau sākotnēji. Par tās vērtību vai bezvērtību nespriež pēc īstuma, unikalitātes un oriģinalitātes kritērijiem. Tā stingrā nozīmē nav nedz viltojums, nedz atdarinājums. Tai piemītošā galvenā un nozīmīgākā kvalitāte ir auras iztrūkums, taču tieši šis apstāklis padara to pašvērtīgu.

Esejā “Fotogrāfijas īsā vēsture” Benjamins detalizēti aplūko fotogrāfijas tehnikas attīstību – no pirmajām dagerotipijām, kas iegūtas, relatīvi ilgi izgaismojot jodētas sudraba plates, un tamdēļ ir unikālas un salīdzinoši dārgas[xlv], un pieejamas tikai relatīvi turīgiem ļaudīm – līdz momentuzņēmumiem, kurus ne tikai katrs var atļauties, bet arī katrs pats var iegūt ar samērā kompaktas aparatūras palīdzību, esot pieejamiem arī visiem nepieciešamajiem materiāliem, kas nu jau tiek ražoti masveidā.

Esejas “Mākslasdarbs...” uzmanības fokusā ir filmas izgatavošana un iedarbība. Kinofilma 20. gadsimta pirmajā pusē vēl ir ļoti dārgs produkts, bet augstās izmaksas tiek kompensētas ar filmu izrādīšanas sistēmu, kas ļauj to vienlaikus rādīt lielam skaitam cilvēku. Būtiska atšķirība no fotogrāfijas ir, ka izrādīšanas laikā skatītāji redz to, ko viņiem rāda kamera un stingri noteiktā secībā, proti, ne tikai filmas izgatavošana, kuras laikā publiku aizstāj aparatūra,[xlvi] bet arī uztvere ir tehniski pastarpināta un nosacīta. Tāpat arī filmas tehnisko līdzekļu un paņēmienu klāsts ir daudz plašāks nekā fotogrāfijai – ne tikai palielinājums vai samazinājums, īpašs izgaismojums, bet arī to paņēmienu arsenāls, kuri ielaužas laika ritējumā, maina tā ātrumu un notikumu secību, kas ļauj konstruēt vēsturi, notikumu no detaļām, izjaukt un salikt atkal kopā dažādos veidos – palēninājums, paātrinājums, kameras kustība un montāža.

Gan fotogrāfijas, gan filmas attīstību Benjamins rāda plašākā kontekstā un mijiedarbībā ar citām dzīves un cilvēku darbības jomām, kurās tehnoloģiju ietekmē notikušas radikālas izmaiņas – grafikas tehniku un grāmatu drukas attīstību, laikrakstu izplatību.

Benjamins savos darbos nekur īpaši nepievēršas muzejiem. Kā norāda Daniels Šērmans (Daniel J. Sherman), Benjamina darbos sastopamas tikai dažas kriptiskas norādes uz muzejiem kā uz “publiskām kolekcijām”, jo viņš vairāk ir interesējies par kolekcionēšanu kā tādu, ne par muzejiem kā institūcijām.[xlvii] Tāpēc būtu lietderīgi šeit sniegt nelielu ieskatu arī muzeju jomas attīstībā.

Muzeju institūcijas attīstība tehniskās reproducēšanas vēstures kontekstā

Britu materiālās kultūras un muzeju pētniece Sūzena Pīrsa (Susan M. Pearce)[xlviii], rakstot, par muzeju attīstību Eiropā (tieši tāpat kā Benjamins, runājot par tehniskās reproducēšanas attīstību), izceļ šīs attīstības specifisko raksturu, sākot no Renesanses līdz Jaunajiem laikiem līdz pat divdesmitā gadsimta pirmajai pusei. Kolekcionēšanas paradumi kā tādi ir pastāvējuši vienmēr, un tiem ir sena vēsture. Arī vārds “muzejs” (musaeum jeb locus musis sacer – mitoloģijā: dzejas mūzikas un citu brīvo mākslu dievību mājoklis) mantots no antīkā laikmeta, kur ar šo vārdu Strabons apzīmēja slaveno Aleksandrijas bibliotēku, kas kalpoja arī kā pētniecības centrs un pulcēšanās vieta antīkās pasaules izglītotajiem cilvēkiem.[xlix] Tomēr muzeja kā institūcijas aizsākumi meklējami 15. gadsimtā – Renesanses laika Itālijas pilsētās un valdnieku galmos, un kopš tā laika muzeji ir piedzīvojuši nepārtrauktu attīstību, izplatoties no sākuma Eiropā, pēc tam – visā pasaulē.[l]

Pīrsa sniedz brīvu muzeja definīciju, nosaucot tā pamatsastāvdaļas: jebkura muzeja vai mākslas galerijas kodols ir kolekcija. Bet, lai institūcija būtu “redzama” sabiedrībai, lai tā pildītu savas specifiskās funkcijas, ir nepieciešami arī citi atribūti, piemēram, speciāla būve vai tās daļa, kur kolekcijas ir izvietotas, personāls (tam obligāti nav jābūt algotam), apmeklētāji un profilam atbilstoša ietekme uz sabiedrību un vidi. Šādi muzeji un galerijas ir tipiska Eiropas kultūras izpausmes daļa.[li]

Muzeju institūcijas attīstība ir saistīta ar modernitātes metanaratīviem. Proti, (1) pārliecību, ka objektīvā realitāte pastāv un ir izzināma; ka šajās zināšanās var dalīties ar citiem subjektiem (zinātniskais diskurss); (2) ar lineāru laika izpratni, no kuras savukārt tiek atvasināta nepārtraukta progresa ideja (vēsturiskais diskurss). Tāpat modernitātei ir raksturīgs specifisks ekonomiskais diskurss un ar to saistītā tirgus – ražošanas – patērēšanas – kreditēšanas interešu sistēma, ko dēvē par kapitālismu. Tāda modernā pasaule definē sevi gan kā kopums, gan individuāli racionalitātes, kalkulācijas un īpašumtiesību terminos, kas arī ir tās raksturīgākās izpausmes. Šādā nozīmē muzeji kalpo šiem diskursiem kā lietu, objektu repozitoriji jeb krātuves. Citiem vārdiem, kā drošticamu pierādījumu noliktavas, kas atspoguļo un apstiprina šos metanaratīvus.[lii]

Tāpēc tik daudzas agrīnās kolekcijas tika savāktas sešpadsmitajā un septiņpadsmitajā gadsimtā, un tik daudzi muzeji tika nodibināti astoņpadsmitajā un arvien lielākā skaitā deviņpadsmitajā gadsimtā un divdesmitā gadsimta sākumā. Tāpēc vai ikkatra Britānijas pilsēta, tāpat kā daudzas Eiropas pilsētas, izjuta nepieciešamību veidot muzejus, un tāpēc šai muzeju veidošanai un celtnēm tika izlietoti relatīvi apjomīgi resursi. Iemesli šādām rīcībām un šķietami iracionālai resursu izlietošanai nav vienkārši pilsoņu lepnums par savu pilsētu vēsturi vai paveikto un sakrāto. Atbilde uz jautājumu, kāpēc pilsoniskais lepnums ir pieņēmis tieši šādu formu, ir rodama muzeja unikālajā īpašībā glabāt īstas lietas, pārbaudāmus pierādījumus – patiesus datus, no kuriem ir atkarīga materiālistisko metanaratīvu verifikācija to galīgās analīzes ietvaros. Ar to ir saistīts otrs muzeju unikālās kvalitātes aspekts, proti, spēja eksponēt, izstādīt, parādīt pasaules un cilvēka dabu, sakārtojot savākto materiālu īpašās sistēmās, kuras reflektē, apstiprina un projicē konkrētā laikmeta pasaules uzskatu.[liii]

Muzeju institūcijas kā datu bankas un atmiņas noliktavas piedzīvoja neparastu izaugsmi 19. un 20. gadsimtu mijā – ne tikai tāpēc, ka pastāvīgi tika dibināti jauni muzeji, tieši tāpat, kā 19. gadsimtā, bet arī tādēļ, ka to interese par priekšmetiem un dokumentāciju ieguva jaunus, konkrētus apveidus:

(1)                      reproducēšanas tehnikas (fotogrāfija, filma, skaņu ieraksts) ļāva lielā apjomā saglabāt tādus faktus, kas līdz tam netika aktīvi vākti – dažādu norišu, notikumu dokumentāciju, sociālās dzīves izmaiņu fiksācijas;

(2)                      tika apgūti jauni faktu un priekšmetu vākšanas un atlases apgabali – ikdienas dzīves norises; zinātnisko eksperimentu dokumentācija un demonstrējumi; industriālās ražošanas labākie sasniegumi un tipiskākie ražojumi;

Tāds jauna tipa muzejs ir, piemēram, 1903. gadā dibinātais Sociālais muzejs, kas ir Hārvarda universitātes Sociālās ētikas departamenta sastāvdaļa. Muzeja uzdevums ir kalpot kā publiskai un akadēmiskai vienībai, kas veicina sociālo apstākļu un nosacījumu, kā arī sociālo institūciju salīdzinošās studijas divdesmitā gadsimta pirmajās trīs desmitgadēs. Muzeja mērķis ir ne tikai sociālās dzīves faktu vākšana un pētniecība ASV un ārpus tām, bet arī ieteikumu izstrāde sociālo apstākļu uzlabošanai.[liv]

Kā likums, šādi muzeji darbojas ciešā saistībā ar izglītības iestādēm, to struktūrā ietilpst arhīvi, bibliotēkas, mācību telpas; tie organizē kursus, lekcijas, praktiskas nodarbības, sociāli ievirzītus pasākumus; tie aktīvi meklē veidus, kā piekļūt dažādām auditorijas mērķa grupām. Līdzīgā veidā pēdējās desmitgadēs savu darbību izvērš arī mākslas muzeji. Var teikt, ka šāda tipa muzejs vairs nav tik lielā mērā templis, drīzāk rosīgs forums. Izmantojot Sūzenas Pīrsas analoģiju par muzejiem kā drošticamu faktu noliktavām, to varētu papildināt – ka 20. gadsimtā daudzi muzeji turpina kalpot ne tikai kā šādas noliktavas, kā tas bija gadsimtu iepriekš; tie, izmantojot jaunās tehnoloģijas un medijus, ne vien pārsteidzošos tempos un apjomos uzkrāj šos īstos pierādījumus (arī no arvien nesenāka laika, itin kā aizmiršanas process paātrinātos), bet arī tūlīt pat, līdzīgi sociālām ražotnēm, pārstrādā šos datus un piedāvā arvien plašākam patērētāju un interesentu lokam.

Uztveres izmaiņa: divas uztveres formas

Benjamins uzrāda šo uztveres izmaiņu diezgan precīzu datējumu: ap 1900. gadu, kad reproducēšanas tehnoloģijas jau ir sasniegušas tādu attīstības līmeni, ka vairs netiek diskutēts par to, vai tās ir izmantojamas kā māksliniecisks paņēmiens un vai ir iespējams, ka tās pašas veido jaunus žanrus.[lv] Tas pats datējums tiek akcentēts vēlreiz esejas „Mākslasdarbs…” VI nodaļā, jau detalizētāk runājot par izmaiņām fotografēšanas objektu izvēlē. Aplūkojot fotogrāfijas vai attēla ar parakstu publicēšanas paņēmienus ilustrētajos žurnālos, Benjamins raksta: “Līdz ar Atžē fotogrāfiskie uzņēmumi sāk kļūt par pierādījuma elementiem vēsturiskajā procesā. Tieši tur meklējama to slēptā politiskā nozīme. Tie prasa uztveršanu ļoti noteiktā, konkrētā nozīmē. Brīvi plūstošā kontemplācija tiem vairs nav piemērota. Tie satrauc savu aplūkotāju – viņš jūt nepieciešamību rast tiem noteiktu pieeju. Vienlaikus ilustrētie žurnāli sāk viņam piedāvāt ceļa norādes. Patiesas vai aplamas – vienalga. Tieši šajos laikrakstos obligāti kļūst attēlu paraksti, un ir pilnīgi skaidrs, ka tiem piemīt pavisam cits raksturs nekā gleznas nosaukumam. Norādes [..] drīz iegūst jaunu precizitāti un pavēlnieciskumu kinofilmā, kur katras atsevišķas ainas uztveri nosaka iepriekšējo ainu secība”.[lvi] Pēc tāda paša principa mūsdienās vēl joprojām tiek veidota reklāma – attēls komplektā ar īsu, skaidru direktīvu – un vai tās galvenais mērķis vēl aizvien nav emocionāli “satraukt aplūkotāju”, vienalga, pozitīvi vai negatīvi, vienlaikus aktualizējot tam noteiktas lietas, proti, preces?

Kādi nosacījumi un elementi tāda tipa attēlu producēšanā un uztverē ir atšķirīgi, salīdzinājumā ar laika periodu, kad tehniskā reproducēšana vēl nebija dominējoša?

Piemērs, kas ilustrē, kā Valtera Benjamina laikabiedrs Makss Frīdlenders, mākslas vēsturnieks un eksperts, vēl 20. gadsimta pirmajā pusē apraksta fotogrāfijas un fotografēšanas tehnikas pieejamības iespaidu uz mākslas, konkrēti, mākslas vēstures jomu un mākslas baudītāja vai pētnieka uztveri: “Pēdējā laikā aizvien lielāks skaits cilvēku aizraujas ar fotografēšanu, fotogrāfijas tiek publicētas lielā skaitā, arhīvi – kas ir visai pieejami – pārpildīti ar attēliem, kamēr daudzu mākslas vēsturnieku iespējas ceļot ir visai ierobežotas. Pētījumi arvien lielākā mērā pamatojas fotogrammu analīzē. Šādas situācijas nepatīkamās sekas ir acīmredzamas. Fakts, ka fotogrāfija ir tavā īpašumā – vai arī pārliecība, ka tā ir iegūstama jebkurā brīdī – ievērojami samazina interesi par oriģinālu. Iedomājieties, ko juta mākslas mīļotājs laikā, kad fotogrāfija vēl nebija izgudrota, nokļūdams Kastelfranko un savām acīm ieraudzīdams Džordžones gleznoto altāri – šī tikšanās ar dižo mākslasdarbu viņam tikpat labi varēja būt arī pēdējā. Var iztēloties, kādu satraukumu viņš izjuta un cik spēcīgu tas padarīja viņa uztveres spēju!”[lvii] Turpinājumā Frīdlenders gan atzīst, ka fotogrāfija ir neaizvietojama kā vērtīgs palīglīdzeklis, taču “tā jāpielieto uzmanīgi. Nedrīkst pieļaut, ka tā aizvieto oriģinālu.”[lviii] Viņš nosauc tās kvalitātes, ko nav iespējams uztvert ar fotogrāfijas starpniecību – īsto kolorītu, krāsu slāņa faktūru, spīdumu, gludumu vai raupjumu, graudainību un pastozu triepienu. Tas ietekmē mākslas darba uztvērumu – tas ir nepilnīgs, fragmentārs, proti, jebkura, pat vislabākā fotogrāfija tādejādi attēlo tikai vienu fragmentu no tā veseluma, kas ir priekšmeta uztvērums klātienē.[lix] Frīdlendera viedoklis, iespējams, šķiet konservatīvs, taču viņš ir ļoti precīzi ir formulējis trīs fenomenus, kuru pieņemšanos spēkā raisa tehniskās reprodukcijas tehniku pielietojuma izplatība:

(1)  tehniskās reproducēšanas rezultātā radušos produktu masveida pieejamību un to iegūšanas ātrums;

(2)  privātās pieredzes samazināšanās un potenciālā atrofēšanās;

(3)  tehniski reproducēta attēla uztvēruma fragmentārisms un vienpusīgums.

Tehniskās pavairošanas funkcijai gūstot pārsvaru, kā arī manuālajai darināšanai – un jo sevišķi manuālajai kopēšanai – neizzūdot pavisam, bet strauji zaudējot dominējošo raksturu, iezīmējas divi būtiski un savstarpēji saistīti tehniskās pavairošanas procesa aspekti: ātrums un masveidīgums. Tie ir kvantitatīvi raksturojumi, taču, sasniedzot noteiktu pakāpi, tie kvalitatīvi maina mākslas produkta raksturu. Pavairošanas tehnika atņem objektam tā vienreizīgo, īsto notikšanu – to, kas ir tikai oriģinālam raksturīgs, tā auru, tā vietā piedāvājot masveida notikšanu, nemitīgi aktualizējot reproducēto,[lx] līdz ar to padarot uztvērējam nenozīmīgu objekta unikālo vēsturi. Tā no visiem objektam potenciāli piemītošajiem aspektiem izceļ tikai vienu vai dažus, turklāt bieži tādos rakursos, kuri cilvēka dabiskajai optikai nav pieejami. Tā nošķir objektu no tā atrašanās vietas gan fiziskajā pasaulē, gan tradīcijas apgabalā. Tā maina objekta – šajā gadījumā mākslas darba – tehniskos parametrus, pamazām padarot to arvien piemērotāku pavairošanai, pārvietošanai, nosūtīšanai, turklāt – aizvien ātrākā tempā. Visbeidzot, atklājot detaļas, sīkumus, neierastus kopplānus un montētus kadrus, sniedzot iespēju uztvert reproducēto ne vairs kā noslēpumainā veidā pastāvošu pielūgsmes objektu, bet gan kā izpētes, eksperimenta priekšmetu, un attēlus – kā pierādījumus šai norisei. Taču reproducēšanas iespējas maina ne tikai priekšmetu jeb mākslas darbu un to pastāvēšanas un eksponēšanas vidi, bet arī mākslas darba un lietotāja prasības: arvien izteiktāka kļūst tieksme pietuvināt lietu sev telpiski un cilvēciski, kā arī pārvarēt “ikkatras dotības vienreizīgumu, to filmējot un reproducējot”.[lxi]

Vispilnīgākais piemērs šādai realitātes preparēšanai un tai atbilstošajai uztverei ir filma. Ar aparatūras palīdzību īstenojamā “ielaušanās” realitātē ir kas cits nekā tās “attēlošana”. Lai izskaidrotu atšķirību, Benjamins lieto divus figūru pārus, divus darbības principus – viņš salīdzina, kā mags un ķirurgs veic pacienta dziedināšanu, ar to, kā gleznotājs un operators attiecas pret mākslas darba radīšanu: “Mags uztur spēkā dabisko distanci starp sevi un dziedināmo; [..] ar savu roku uzlikšanu viņš to nedaudz samazina, turpretī ar savu autoritāti krietni vien palielina. Ķirurgs [..] stipri samazina distanci starp sevi un pacientu, iespiežoties viņa iekšās, bet palielina to tikai nedaudz – ar piesardzību, viņa rokai kustoties starp orgāniem. Gleznotājs savā darbā ievēro dabisko distanci pret doto; operators turpretī dziļi iespiežas dotības audos. Tēli, ko katrs iegūst, ir ārkārtīgi atšķirīgi. Gleznotāja tēls ir veselums, operatora – sīki sadalīts, un tā daļas savienojas pēc jaunas likumības.”[lxii] Kinofilma izolē un preparē atsevišķas lietas, to detaļas un stāvokļus, atklāj sakarības, kuras gleznojot vai skatot gleznu, netiktu pamanītas vai vispār nebūtu pieejamas vērotāja acij bez aparatūras starpniecības, “jo filma padara optiski neapzināto, to, kas nav sasniedzams dabiskajai redzei, tikpat spilgti izsakāmu kā ikdienas psihopatoloģija – neapzināto vēlmi pārteikšanās kļūdā”[lxiii] Tālab filma vienlaicīgi spēj gan analizēt, gan pārsteigt, tā sola gan izklaidi, gan eksperimentu un pat pārbaudījumu. Tā šokē, nevis prasa iedziļināšanos, uzmanības noturēšanu, kontemplatīvu vērojumu – tātad tās iedarbība ir ātra, efektīva un noteikti – masveida. Jo “kinofilmas tehniskā reproducēšana nepastarpināti pamatojas tās producēšanas tehnikā. Tā ne tikai vistiešākajā veidā dara iespējamu kinofilmas masveida izplatīšanu, tā padara to par nepieciešamību vislielākajā mērā. [..] jo kinofilmas ražošana ir tik dārga, ka atsevišķa persona var atļauties, piemēram, gleznu, taču ne kinofilmu”.[lxiv]

Filmas uztvere ir saistīta ar tās izrādīšanas procedūru – tā noris simultāni, visi redz vienu un to pašu reprodukciju. Teātra zālē ir iespējami daudzi dažādi skatupunkti, nemaz nerunājot par viena uzveduma dažādām izrādēm vai vienas lugas dažādiem uzvedumiem. Tāds vienlaicīgums nav iespējams arī gleznu izstādē, pirmkārt, jau tehnisku iemeslu dēļ: cik cilvēku gan iespējams sapulcināt ap vienu oriģinālu tā, lai visi to ieraudzītu līdzīgi; arī katra izstādes skatītāja maršruts atšķirsies. Otrkārt, pati gleznas struktūra prasa citu recepcijas veidu kā filma: “Tas, kurš mākslas darba priekšā koncentrējas, iedziļinās un iegrimst tajā. Viņš ieiet šajā darbā – kā leģenda stāsta par ķīniešu gleznotāju, kurš uzlūkojis savu pabeigto darbu. Turpretī izklaidētā masa iegremdē mākslas darbu sevī”.[lxv] Benjamins uzrāda vairākus pretstatu pārus, kas raksturo šos polāros uztveres veidus:

(1)    koncentrēšanās (Sammlung) un izklaide (Zerstreuung) – šim vārdam ir vairākas nozīmes, to iespējams tulkot arī tehniski, kā izkliede, jo masa ir izkliedēta, atomizēta;

(2)    uzmanība (Aufmerksamkeit) un ieradums (Gewohnheit);

(3)    optiskā uztvere un taktilā uztvere.

Recepcijas izmaiņa rāda, kā veidojas un izglītojas masa: “Masas izveide (Massenbildung – viena no vārda Bildung nozīmēm ir izglītība) kā katastrofa – šim formulējumam ir divas nozīmes. Tas parāda masu katastrofisko veidošanos, bet arīdzan tām raksturīgo šokveida zināšanu uzņemšanas formu”.[lxvi] Vienkāršākais salīdzinājums, kas skaidrotu masas veidošanos, varētu būt negadījums, piemēram, ugunsgrēks vai avārija: pēkšņi publisko telpu aizpildījušais ziņkārīgo pūlis, kas sastāv no atsevišķiem, savā starpā nesaistītiem indivīdiem, neatkarīgi no to šķiriskās, reliģiskās vai kādas citas piederības, ir masas prototips. Šāda pūļa izveide visdrīzāk ir iespējama tur, kur vienkopus ir koncentrēts liels skaits atomizētu indivīdu, proti, urbānajā vidē, lielpilsētās. Masas indivīdam paralēli nejūtīgumam pret tā uztveršanu, kas prasa iedziļināšanos un ilgstošu uzmanību, piemīt saasināts jūtīgums, intuīcija, kas ļauj acumirklī uztvert šādu katastrofu, “uzsūkt” to kā lausku, kā fragmentu un noglabāt zemapziņā, nekad neieraugot kā veselumu – vienalga, vai tas notiek uz ielas vai, piemēram, televīzijas ziņās. Tamdēļ māksla tur, kur tās struktūras atbilst šai jauna veida percepcijai, spēj veidot, mobilizēt un ietekmēt masu. Tradicionālais, vēsturē iesaistītais tiek “uzspridzināts” un ik reizi salikts kopā, samontēts no jauna dažādās kombinācijās, ja tas ir nepieciešams, un reproducējot it viegli padarāms par stereotipu masu apziņā. Tāds percepcijas modelis itin viegli ļauj padarīt par politiku ne vien to, kas notiek tagad, bet arī jebko, kas reiz ir bijis, pakļaut politiskām re-interpretācijām.

Mākslas funkcijas izmaiņa

Benjamina esejas “Īsa fotogrāfijas vēsture” sākumā ieskicēta diskusija par fotogrāfijas kā žanra piederību mākslas jomai un ietekmi uz citiem žanriem. Kā kuriozs minēts sīka, šovinistiski iekrāsota laikraksta “Leipziger Anzeiger” 19. gadsimta pirmajā pusē paustais sašutums par “franču velnišķīgo mākslu” un citēts laikrakstā paustais apgalvojums, ka “noķert gaistošus spoguļattēlus, ir ne tikai neiespējama lieta, kā to pierāda pamatīgie vācu pētījumi, bet, ka jau pati vēlme to gribēt, ir dieva zaimošana. [..] Dieva notēlu pēc ģīmja un līdzības nespēj veidot neviena cilvēka darināta mašīna. Tikai dievišķais mākslinieks, debesu iedvesmots, augstākajā svaidījuma brīdī, klausot sava ģēnija pavēlei un bez jelkādu mašīnu palīdzības, drīkst uzdrošināties attēlot dieva cilvēka vaibstus”.[lxvii] Benjamins norāda, ka te “visā savā spēkā un neveiklībā parādās pavirša nemākuļa, kuram sveši jebkādi tehniski apsvērumi, mākslas jēdziena skaidrojums, un kurš provocējošajā jaunajā tehnikas pielietojumā sajūt savas bojāejas tuvumu”.[lxviii] Kā pretstatu esejas autors min fiziķa Fransuā Arago (François Arago) 1839. gada runu, kas veltīta fotogrāfijas jeb dagerotipijas aizstāvībai un teikta Francijas parlamenta deputātiem. Lai arī Arago, tāpat kā daudzi viņa laikabiedri, apšauba, ka fotogrāfijas statuss būtu līdzvērtīgs glezniecības kā mākslas žanra statusam, tomēr šīs šaubas nobāl fotogrāfijas tehnikas pielietojuma iespēju, esošo un potenciālo, apraksta priekšā.[lxix] Šie divi piemēri ataino divas tendences, divus ieskatus par tehnoloģisko inovāciju nozīmi dažādās dzīves jomās, tai skaitā – mākslā.

Benjamina mākslas jomas pakļautības vēsture pamatojas pārliecībā, ka mākslasdarba izcelsme meklējama maģiskajā, reliģiskajā rituālos, kur tam, ko mēs sauktu par mākslu, vēl pilnībā trūkst pašapzināšanās. Ikkatrs priekšmets, ko tagad dēvētu par mākslasdarbu, sākotnēji ir bijis tikai instruments: tā lietojumu un interpretācijas nosaka maģiskās un reliģiskās kārtulas. Būtībā situācija nemainās arī tad, kad mākslas joma tiek pamazām sekularizēta – tradicionālā, ritualizētā pieeja mākslasdarbam saglabājas arī “mācības l’art pour l’art, kas ir mākslas teoloģija”[lxx], veidolā; savukārt no tās attīstās “negatīvā teoloģija kā “tīrās” mākslas ideja, kas noliedz ne vien jelkādu mākslas sociālo funkciju, bet arīdzan jebkādu tās nosacītību caur priekšmetisku sižetu”[lxxi].

Benjamina tēze, ka, tehniskajai reproducējamībai iznīcinot auru – un līdz ar to arī sagraujot mākslas darba īstenuma noteiksmes un kontekstu –, kā arī jelkādu tā kvazi-reliģisko statusu, “izmainās kopīgā mākslas sociālā funkcija. Tā vietā, lai rastu pamatojumu rituālā, tā rod to citā praksē: politikā,”[lxxii] ir tikusi diskutēta un apstrīdēta. Konrāds Līsmans (Konrad Liessmann) norāda, ka šī prognoze šodien nav īstenojusies un nez vai ir vēlama.[lxxiii] Kas ļauj to apgalvot?

Indikators šādai mākslas jomas pakļautības maiņai Benjaminam ir mākslasdarba kulta vērtības nomaiņa ar tā izstādīšanās vērtību. Jebkurā gadījumā jau Benjamins pats ievēroja, ka šī ne-aurātiskā kinofilma – piemēram, ar mākslīgi radīto “filmu zvaigžņu” kultu, rada surogātauru jeb sekundāro auru, kas produktam ļauj iegūt “augstāku svaidījumu”, lai kotētos tirgū: “Filma atbild auras sabrukumam ar mākslīgu “personības ” izveidi ārpus uzņemšanas laukuma”[lxxiv]. Tas ļauj pieņemt, ka aura vai atmiņas par to, nostaļģija pēc tās parādās arvien no jauna visur, kur ir nepieciešams uzsvērt objekta vai lietas mākslas darba raksturu. Kaut arī nav svarīgi, kur un kā filma tiek izrādīta, reizi pa reizei tiek veidotas greznas “pirmizrādes”, veidotas tā, lai līdz sīkumiem atgādinātu teātru un operu pirmizrādes – tas liecina par tendenci piešķirt auru; to mūsdienās itin bieži var novērot arī atklāšanās muzejos un izstāžu zālēs.[lxxv]

Nikolā Burjo esejā “Kopklātbūtne un pieejamība – Fēliksa Gonsalesa-Torresa teorētiskais mantojums” uzsver šīs auras piešķiršanas fenomena konstruktīvo, radošo dimensiju, runājot par laikmetīgās mākslas projektiem, kuros būtiska ir publikas dalība, īslaicīga privāti vienam otrā ieinteresētu ļaužu grupas izveide un kuros mākslas aura paradoksālā kārtā “vairs neatrodas mākslas darba pasaules fonā ne arī formā pašā,, bet gan tā priekšā, īslaicīgajā kolektīvajā formā, ko tas rada, sevi izrādot”. Burjo iezīmē laikmetīgās mākslas nobīdi attiecībā pret moderno mākslu tajā, ka tā vairs “nenoliedz mākslas darba auru, bet gan maina tās sākotnes un seku novietojumu”. Taču viņš arī uzsver, ka ir svarīgi prast atšķirt uzspiestu viengabalainas “masas” ideju no pārdzīvojuma mirkļiem, kuros ikvienam ir jāsaglabā sava identitāte.[lxxvi] Būtībā tas nozīmē, ka šāda veida projektos cilvēki dodas uz noteiktu vietu, lai izveidotu subtilu, īslaicīgu atmosfēru, ko rada viņu privātie pārdzīvojumi un to savstarpējā saistība; atmosfēru, kas rada un respektē mākslas darba auru. Vieta, kur veidojas šīs gaistošās kopienas, visbiežāk ir muzeji, galerijas, izstāžu zāles un mākslinieku darbnīcas.

Muzeju prakse: kritika un vēlmes

Vēsturiski attieksme pret muzejiem to veidošanās, intensīvas “izplešanās” un priekšmetu uzkrāšanas periodos vienmēr ir bijusi neviennozīmīga. Taču diezgan spīvā kritika, kas nereti adresēta muzeju institūcijai, bieži vien uzrāda gan šīs institūcijas, kas pēc savas dabas ir relatīvi konservatīva, “atpalicību” no aktuālajām tendencēm kādā jomā, gan kondensē un izsaka noteikta skatītāju un vērtētāju loka gaidas un vēlmes, vienalga, vai šis loks ir konservatīvs vai uzskata sevi par progresīvu.

Kā piemēru Daniels Šērmans citē ietekmīga 18. un 19. gadsimtu mijas mākslas muzeju kritiķa un teorētiķa Antuāna-Hrizostoma Katrmēra de Kinsī (Antoin-Chrysostome Quatremère de Quincy) viedokli, kuru tas paudis saistībā ar Napoleona politikas ietvaros realizēto mākslas priekšmetu un pieminekļu pārvietošanu no Itālijas uz Franciju: ka audzinošo funkciju, ko muzeju kā mākslas darbu krātuvju un eksponēšanas vietu aizstāvji tiem piedēvē, mākslas darbi var pildīt tikai tad, ja tie atrodas to radīšanas kontekstā. Viņš lieto konteksta argumentu, proti, ka Roma jau ir muzejs, “nepārvietojams tā totalitātē”; tā papildus mākslas darbiem un pieminekļiem ietver “laukumus, atradumu vietas, pakalnus, akmeņlauztuves, senos ceļus, drupas, ģeogrāfiskās saites, saiknes starp objektiem, atmiņām, vietējām tradīcijām, joprojām pastāvošajām paražām, paralēlēm un līdzībām, kas var tikt īstenotas tikai šajā zemē”.[lxxvii] Katrmērs gan mudina Eiropas valstis piedalīties seno romiešu mantojuma izpētē un saglabāšanā, gan norāda, ka valsts, kas izved mākslas darbus, negūst labumu sev un nodara kaitējumu citām nācijām. Konteksta arguments paredz, ka, lai spētu novērtēt meistardarbus visā to pilnībā, jāiepazīstas gan ar sekundāra līmeņa darbiem, gan arī ar vidi, kurā tie atrodas.[lxxviii]

Lai gan šis viedoklis daļēji, iespējams, saistīts ar iebildumiem pret politiski sankcionētu kultūras vērtību izlaupīšanu un izvešanu, tomēr Katrmēra de Kinsī pamatdoma ir, ka “muzeji izsūc dzīvību no mākslas darbiem”,[lxxix] citiem vārdiem sakot, izņem tos no vides konteksta, izjauc iespējamību piedzīvot tos kā “vienreizīgā tāluma fenomenu tuvajā”[lxxx] un, tā kā “mākslas darba vienreizīgums ir idents tā iesaistītībai tradīcijā”,[lxxxi] sabojā to auru. Muzejs, viņaprāt, koncentrētā veidā uzrāda mākslas nederīgumu, izraujot darbus no konteksta. Vēl vairāk – konteksta iztrūkums, kas ļautu vērtēt mākslas darbus, izveido “burvju loku”, kurā tiek radīti darbi, kuru perfekcija ir tīri tehniska, t. i., tie kalpo tikai gaumes kaprīzei, jutekliskuma, ne garīgas baudas gūšanai, proti, tie jau sākotnēji ir ārpus konteksta.[lxxxii]

Katrmērs de Kinsī nebūt nebija konservatīvs un nīgrs muzeju nīdējs, drīzāk viņš ir bijis noraizējies, pirmkārt, par veidu, kā mākslas darbi nonāk muzejos (tieši tāpat kā arheologs būtu sašutis par nelegālo racēju izpostītu izrakumu vietu, neatkarīgi no atradumu unikalitātes vai vērtības naudas izteiksmē). Otrkārt, viņu neapmierināja tas, kādā veidā tolaik mākslas darbi muzejos tika klasificēti un eksponēti. Īsi sakot, tas ir jautājums par mākslas darbu izcelsmi un jautājums par muzeju un kolekciju atbildību publikas priekšā – proti, muzejs kā institūcija ir atbildīgs par vērotāja uztveri: kolekcija, muzejs nedrīkstētu pielīdzināties bilžu veikalam,[lxxxiii] mākslas darbs nedrīkstētu būt tikai prece vai tikai izpatikšana plašam lokam, vai tikai peļņas avots – tam jāiemieso morālas un garīgas vērtības. Kā raksta Šērmans, ir skaidrs, ka Katrmērs atzīst par nederīgām ne kolekcijas kā tādas, bet gan to banalizāciju. Viņa kritika uzrāda nepieciešamību muzejiem iesaistīties plašākās strukturālās transformācijās, [lxxxiv] kādas, viņaprāt, vēl ir iespējamas, ja arī īsti nav skaidrs, kā tās veikt.

Adorno esejā “Valerī Prusta muzejs” (Valéry Proust Museum), rakstot par mākslas muzejiem, ir vēl konsekventāks – un pesimistiskāks. Viņš norāda, ka “vārdam ‘muzeāls’ ir nepatīkama pieskaņa. Tas apraksta objektus, ar kuriem to vērotājam vairs nav vitālas saiknes un kuri jau atrodas miršanas procesā. Par savu saglabāšanu tie var pateikties drīzāk vēsturiskai cieņai nekā tagadnes nepieciešamībai. Muzeju un mauzoleju vieno kas vairāk nekā tikai fonētiska asociācija. Muzeji līdzinās mākslas darbu ģimenes kapenēm. Tie liecina par kultūras neitralizāciju. Muzejos ir uzkrātas mākslas vērtības, taču to tirgus vērtība neatstāj vietu vērojuma baudai”.[lxxxv] Priekšmetu ievietošana atpakaļ to izcelsmes vidē vairs nav iespējama, un mēģinājumi to darīt, piemēram, izstādīt baroka laikmeta mākslas darbus baroka laikmeta pilī, Adorno šķiet kā lēta kostīmu komēdija – viņš to salīdzina ar Mocarta mūzikas atskaņošanu sveču gaismā. Tāpat reti kurš skatītājs un mākslas mīļotājs var finansiāli atļauties un būt pietiekami zinošs, lai izveidotu lielāku privātkolekciju.

Pirmais pārmetums muzejiem ir tas, ko jau izteicis Katrmērs, ka muzejs “izņem” priekšmetu no tā saistības ar kontekstu – vidi un tradīciju. Otrs pārmetums ir, ka muzeji, būdami vienīgā vieta, kur cilvēks, kam nav finansiālu iespēju izveidot savu kolekciju un tādējādi vingrināties paust neatkarīgu viedokli par dažādām tēlotājas mākslas jomām un žanriem, var gūt priekšstatu par mākslu, monopolizē tiesības uzspiest savu skatījumu (ar sistēmu, kā priekšmeti ir sakārtoti, kas tiek akcentēts, kas – noklusēts; kas tiek izvēlēts eksponēšanai; kā ir veidoti skaidrojumi), kas bieži vien ir saistīts ar noteiktu pasaules uzskatu, tai skaitā noteiktām politiskām nostādnēm. Šis pārmetums vairāk saistās ar Benjamina konstatāciju par mākslas jomas nokļūšanu politikas pakļautībā, tikai Adorno runā par mākslas sakušanu ar izklaidi, par kultūrindustrijas primāri veikto “izklaides nepieciešamu apgarīgošanu”[lxxxvi], ar to saprotot iluzoru auras piešķiršanu, lai padarītu produktus iekārojamākus un varētu regulēt patērētāju vajadzības: “radīt tās, vadīt, disciplinēt, pat liegt izklaidi”,[lxxxvii] vienlaikus saņemot sabiedrības akceptu šādam modelim.

Runājot par Benjamina kā kritiķa metodi, Deivids Frisbijs (David Frisby) raksturo to kā tāda kolekcionāra metodi, kurš izņem priekšmetus no to sākotnējā konteksta un ievieto tos reālā citu, līdzīgu priekšmetu kontekstā. Kolekcionāra pienākums ir pielietot montāžas principu, kura sekojot, viņš “vēstures atkritumus” sakārto jaunā veidā. Kolekcionāra un vācēja darbošanās satur negatīvo momentu – sākotnējo likumsakarību izjaukšanu; un pozitīvo momentu – priekšmetu ievietošanu jaunā lietu kārtībā.[lxxxviii] Šai sakārtošanai ir pētniecības raksturs – tā nav instrukciju un norāžu sastādīšana, direktīvu iemiesošana klišejiskos tēlos, bet gan analīze, analoģiju meklēšana, vārdnīcas veidošana un eksperiments.

Arī muzejos un kolekcijās lietu izņemšana no to sākotnējā konteksta neizbēgami saistīta ar daļas to sākotnējo saišu ar realitāti zaudēšanu. Svarīgi ir, kādā veidā un ar kādu nolūku lieta, mākslasdarbs tiek ievietota jaunā kontekstā. Ir divas iespējas: vai nu tā [lieta] tiek ievietota pavēļu, instrukciju krājumā, kas paredz viennozīmīgu, vienam noteiktam pasaules uzskatam izdevīgu interpretāciju, padarīta nepieejama, lai mākslīgi celtu tās vērtību; vai arī apmeklētājam, skatītājam tiek dota iespēja “lasīt vārdnīcu”, meklēt dažādās priekšmetu nozīmes, izgudrot vai iztēloties jaunas. Otrais variants arī paredz, ka eksponētā lieta tiek izstādīta “iemontēta” negaidītā situācijā, kas pārsteidz, šokē, dažkārt pat izbiedē. Eksponētajam objektam tiek piesaistītas dažādas, neviennozīmīgas interpretācijas: dokumentācijas, viedokļu, vizuālu vai cita veida rekonstrukciju veidolā, kas nereti reproducēts mediālā vidē. Šis veidols nereti ļauj apmeklētāja brīvu iesaistīšanos un aktīvu komunikāciju.

Muzeji ir ārkārtīgi dažādi. Sastopami arī galēji varianti: no Adorno pieminētajām “mākslasdarbu ģimenes kapenēm” līdz “atrakciju un izklaides parkiem”. Tajā pašā laikā sastopami arī muzeji – izglītības un pētniecības, sociāli centri, kā arī muzeji – darbnīcas. Muzeji noteikti ir divdabji vairākās nozīmēs. Tie ir radīti, lai saglabātu īstas, autentiskas lietas, taču vienlaikus nepārtraukti dekonstruē šo lietu kontekstus. Tie norobežo objektus telpā, tie joprojām ir vietas, uz kurieni cilvēkam jādodas pašam, bet tie arī padara priekšmetus daudz pieejamākus, nekā atļautu to sākotnējais konteksts. Tie uzkrāj un glabā dokumentāciju milzu apjomos, bet tie arī pārstrādā to un ražo informāciju un zināšanas, vienlaikus aizvien intensīvāk iepludinot to jaunajos medijos un arvien sekmīgāk konkurējot ar izklaides industriju, tomēr izvairoties kļūt par tās elementu un saglabājot patstāvību.

Robežsituācijas: auras izzušana un atjaunošana

Mākslasdarba nokļūšana muzeja krājumā ir tas, ko tēlaini varētu apzīmēt kā turpceļu: mākslasdarba „deportācija” no tā sākotnējā konteksta. Mākslasdarba satikšanās ar skatītāju ir divdabīga: tā gan ir atgriešanās, bet atgriešanās pilnīgi citā vietā un citā kontekstā. Ir iespējams iekļaut priekšmetu krājumā plānoti, ne nejauši, dažādu apstākļu sakritības rezultātā. Bet ir ļoti grūti prognozēt, kāds būs tā prezentācijas veids un vērtība. Es nerunāju tikai par labi vai slikti vērtējamu rezultātu, veiksmi vai neveiksmi. Drīzāk tas būtu jāsauc par korekciju, ko paralēli plānotajai notikumu attīstībai ievieš laiks, negaidītas izmaiņas un sakritības – līdzīgi kā tas ir, uzņemot filmu, kad tikai pēc montāžas pabeigšanas tiek ieraudzīts rezultāts. Piemēram, šobrīd praksē noris nesenās vēstures priekšmetu, tai skaitā mākslas darbu vākšana, atlase un iekļaušana muzeju kolekcijās. Atpazīšanas un vākšanas brīdī eksistējošā krājuma veidotāju piešķirtā nozīme var būt pavisam savādāka nekā tā būs kādreiz šo priekšmetu prezentācijas vai iekļaušanas ekspozīcijā brīdī. Tādējādi muzeji vairs ne tikai veic tradicionālās funkcijas, kas ir tikai viena no mūsdienu muzeju iespējām, bet arī kļūst par mākslas līdzveidotājiem un mākslas pētniecības un izmēģinājumu vietām.[lxxxix]

Kā Benjamina atstāto interpretāciju par attiecību starp oriģinālu un kopiju pielietot šodien, lai runātu par kopijas likteni mūsu kultūrā? Boriss Groiss uzskata, ka šodien daudz vairāk jāinteresējas par kopiju nekā oriģinālu. Proti, mēs dzīvojam tādā kultūrā, kurā reproducēšanas procesi jau ilgāku laiku ir guvuši virsroku pār producēšanu. Mēs atrodamies starp kopijām, mūsu domāšanu un iztēli nosaka kultūras klišeju atražošana. Šajā sakarībā Groiss norāda, ka no jauna ir jāpārrunā auras jēdziena vēsture: nevis tā, ko ir izstāstījis Benjamins, proti, ka auras izcelsme pamatojas maģiskajā reliģiskajā rituālā, bet gan auras vēsture tā, kā mēs to šodien varam saprast, lasot Benjamina tekstus. Aura, kā mēs to šodien saprotam, ir iespējama, pateicoties tehniskās reproducēšanas tehniku attīstībai un to invāzijai visās dzīves jomās. Auru ir iespējams konstatēt tikai tajā momentā, kad tā izzūd. Benjamins ir konstatējis šo izzušanas momentu. Aura tīrā veidā parādās tur, kur vairs nav nekādu citu pazīmju, kas ļautu atšķirt oriģinālu no kopijas. Benjamins bieži runā par tehnisko reprodukciju kā vispilnīgāko reprodukciju, kura atstāj neskartu mākslas darba fizikālo stāvokli, par ideālgadījumu, kad kopija materiāli būtu absolūti identiska oriģinālam. Jautājums, kuru uzstāda Benjamins, ir: vai materiālo atšķirību starp oriģinālu un kopiju izzušana liek izzust arī šim nošķīrumam kā tādam? Groisa atbilde ir – nē, jo aura, kas nošķir oriģinālu no kopijas, neatrodas priekšmetā pašā, bet gan aptver to, tiek tam piešķirta. Mākslasdarba ķermenis atrodas šajā aurā. Jaunā, izmanītā attiecību topoloģija starp dvēseli un ķermeni nozīmē, ka nošķīrums starp auru un kopiju ir atkarīgs tikai no fenomena konteksta. Tas ir nošķīrums, ko ļoti radikāli ir pierādījis Marsels Dišāns, standarta priekšmetu ievietojot noteiktā kontekstā, tādējādi padarot to par mākslasdarbu.[xc]

Tātad, tikai konteksta topoloģija un nekas cits izšķir to, kāds ir priekšmeta statuss – vai tas ir mākslasdarbs vai nav. Auru neiznīcina reprodukcijas tehniku pielietojums kā tāds. To iznīcina pieprasījums, jauna veida estētiskā gaume un uztvere, masu patērētāja uztvere. Īsumā, topoloģiskais nošķīrums ir šāds: ja mums ir jādodas pie mākslasdarba, tad tas ir oriģināls. Ja mēs jebkurā brīdī varam izdarīt tā, lai mākslasdarbs dotos pie mums, tad tā ir kopija. Dēļ šīs “piespiešanas”, pieprasot un iegūstot mākslasdarba nogādāšanu pie mums, distinkcijai starp auru un kopiju piemīt zināma vardarbības dimensija. Arī Benjamins runā ne tikai par auras zudumu, bet arī par auras sadragāšanu. Šo vardarbību nemazina tas, ka aura ir neredzama un nesataustāma. Tieši otrādi, mākslasdarbam nodarītais materiālais kaitējums, piemēram, skrāpējumi, švīkas, izlūzumi, nolupumi priekšmeta autentiskumu drīzāk papildina, jo priekšmeta fizikālās izmaiņas lielākoties ļoti organiski ierakstās oriģināla vēsturē. Turpretī priekšmeta deteritorializācija, kas norisinās šajā piespiedu “tuvāk pienešanas” procesā, ir daudz vardarbīgāka pret auru un priekšmetu. Tā fundamentāli izmaina priekšmeta uztveri.[xci]

No jauna interpretējot Benjamina nošķīrumu starp oriģinālu un kopiju, rodas iespēja ne tikai no oriģināla izveidot kopiju, bet arī no kopijas radīt oriģinālu. Proti, ja šī atšķirība starp oriģinālu un kopiju ir tikai topoloģiska, kontekstuāla rakstura, tas nozīmē, ka eksistē ne tikai oriģināla deteritorializācija, bet arī kopijas reteritorializācija. Proti, šāda rekonstrukcija ir iespējama ar noteikta veida attieksmi pret lietām – ja ir atsevišķi indivīdi vai grupas, kuri/ kuras nepiespiež lietas pienākt tuvāk, bet gan paši “dodas pie lietām” un tādējādi nesadragā to auru, bet gan respektē vai vēl vairāk – ļauj tai rasties.[xcii] Šo procesu raksturo trauslums, īslaicīgums un tāda zināšanu un tehnoloģiju tīkla pastāvēšana, kas ļauj šiem mākslas procesiem konstituēties arvien no jauna.

Šo procesu apgrūtina tas, ka mūsdienās mākslinieki un muzeji lielā apjomā rada un uzkrāj gan audiovizuālo saturu, gan mākslas darbus tādos materiālos, kas nav paredzēti ilgstošai saglabāšanai. Mākslas vēsturniece un publiciste Kristiāne Frike (Christiane Fricke), runājot par laikmetīgās mākslas attīstību, atgādina Pola Sezāna izteikumu: “Ir jāpasteidzas, ja vēl kaut ko gribi redzēt, jo viss pazūd!” Ja Sezāns būtu mūsu laikabiedrs, viņš redzētu, kā šīs bažas apstiprinās milzu apmēros. Jau 20. gadsimta otrajā pusē iezīmējās situācija, kurā tehnisko mediju attīstība masīvi ietekmēja mākslasdarbu producēšanas procesu. Viņa norāda, ka mēs “sēžam” uz artefaktu kalna, kuri ir savākti iepriekšējo gadu tūkstošu laikā, un nodarbojamies ar to atpazīšanu, kārtošanu un apjēgšanu.[xciii]

Līdz ar to viens no lielākajiem mantojuma nozares izaicinājumiem jau patlaban un tuvākajā nākotnē būs jaunā satura un jauno materiālu pārvaldīšana, konservēšana, saglabāšana un pieejamības nodrošināšana sabiedrībai un pētniekiem. Tas saistīts gan ar izmantoto materiālu ķīmisko nenoturību un dažādību, ar tehnoloģisko līdzekļu attīstību un novecošanu, t. sk. informācijas nesēju transformāciju. Mūsdienu mākslas muzeju terminoloģijas arsenālā uz palikšanu ir ienācis jauns jēdziens – t. s. laikā balstītie mediju mākslasdarbi (time-based media works), kas nereti ir instalāciju sastāvdaļas, kompleksas sistēmas ar pilnīgi jauniem nosacījumiem to glabāšanai, interpretācijai un demonstrācijai. Efektīva šo darbu pārvaldīšana ir atkarīga no tradicionālo muzeja prakšu apvienošanas ar jauniem darbības veidiem, kuri izriet no šo instalāciju kompleksās dabas. Tehnikai, tehnoloģijai un konstrukcijai mākslas darbā paši mākslinieki piešķir lielu nozīmi, tādēļ šo darbu demonstrēšana no muzejiem prasa gan jaunas zināšanas, gan jaunas sadarbības jomas. Tradicionālajiem mākslas darbiem muzeju profesionāļi jau ir izveidojuši plaši pielietotus saglabāšanas un dokumentēšanas standartus, kurpretim laikā balstīto mediju mākslas un instalāciju darbiem šādi starptautiski standarti vēl tikai top.[xciv]

Tādēļ vēlos eksplicēt trīs piemērus, kas tā vai citādi iezīmē auras nozīmes mazināšanās, izzušanas un atkalradīšanas problemātiku: pirmais stāsts ir par instalācijas rekonstruktīvu ceļojumu no viena laika un telpas punkta uz citu. Otrais stāsts ir par kopiju vietu un lomu muzeja ekspozīcijā. Trešais stāsts vēsta par iespēju izveidot katram savu izstādi, maršrutu virtuālā muzeja telpā.

I Instalācijas rekonstrukcija

Eksistē noteikta grupa mākslasdarbu, kuru izstādīšana, izņemot varbūt pašu pirmo izstādīšanas reizi, vienmēr nozīmē arī rekonstrukciju, kaut arī, organizējot izstādes, tas ne vienmēr tiek atklāti pausts. Rekonstrukcija ir salīdzinoši vienkārši veicama, ja mākslinieks pats tajā piedalās un ir klātesošs rekonstrukcijas procesā. Ja mākslinieka klātbūtni vai instrukcijas dažādu iemeslu dēļ nav iespējams nodrošināt, tad šāda rekonstrukcija kļūst sarežģīta vai pat neiespējama. Proti, tas nozīmē, ka ne tik grūti ir rekonstruēt mākslasdarba fiziskās sastāvdaļas, kā mākslinieka iztēloto un konstruēto iespaidu uz skatītāju un eksponēšanas noteiksmes. Muzeju apmeklētāji būtu pārsteigti, uzzinot, ka šādi mākslasdarbi, atšķirībā no gleznām vai skulptūrām, tiek glabāti izjauktā veidā. Ja apmeklētājs ieraudzītu šo mākslasdarbu muzeja krātuvē, viņš, iespējams, pat neatpazītu to. Nereti dažādas darbu detaļas katrā eksponēšanas reizē tiek aizstātas vai izgatavotas no jauna.

Praktiski tas nozīmē, ka, ja vispār var runāt par auru šādos gadījumos, tad tā parādās, ja parādās, tikai eksponēšanas brīdī. Tāda aura nav konstanti saglabājama, jo saistīta ar subtilām, netveramām priekšmeta un skatītāja uztveres attiecībām konkrētā momentā. Taču labā ziņa ir tāda, ka bieži vien jaunas sakarības negaidīti vai plānoti konstituējas priekšmeta prezentācijas procesā. Proti, izveidojas tas, ko Stranskis sauc par atgriezenisko saiti muzejiskā priekšmeta vai mākslasdarba prezentācijas procesā. Bieži vien tādi gadījumi papildina priekšmeta vēsturi un nozīmi, rada jaunu saistību ar vietu, kur tas atrodas.

Nesens piemērs ir saistāms ar Kristīnes Kursišas (dz. 1979) 2003. gadā tapušās videoinstalācijas “Karmas diagnostika” eksponēšanu, kas iekļauta topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja krājumā.[xcv] Proti, 2009. gadā mākslas darbs tika izstādīts gan speciāli eksponēšanas nolūkiem paredzētā izstāžu zālē Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja pilotprojekta „kim?” VKN galerijā Spīķeros izstādē “Ieskats krājumā I” no 24. jūlija līdz 6. septembrim, gan laikmetīgās mākslas izstādē “Laikā un vietā”, kas no 24. līdz 26. septembrim norisinājās Valkā.

Pirmajā gadījumā objekts tika ievietots sterilā galerijas vidē, kas ir izveidota pēc vispārpieņemtajiem noteikumiem par to, kādām ir jābūt laikmetīgās mākslas izstāžu telpām: t. s. “baltais kubs”. Otrajā gadījumā dabiskā vidē kādā tipveida dzīvoklī Valkā 20. gadsimta 60. gadu vidū būvētā daudzdzīvokļu mājā. Oriģināls mākslas darbs tas bija abos gadījumos, bet atgriezeniskā saite gan pašas videoinstalācijas rakstura dēļ, gan vides ietekmē bija citāda un pat daudz spēcīgāka otrajā gadījumā. Iespējams, ka spēcīgo iespaidu noteica arī attālums no parastajām eksponēšanas vietām un pieejamības īslaicīgums, kā arī tas, ka dzīvoklī, kas eksponēšanas brīdī bija apdzīvots, un tajā bija jūtama īpašnieku labvēlīgā attieksme pret notiekošo un apmeklētājiem. Arī skatītājiem, lai redzētu mākslas darbu tieši šādā kontekstā un iegūtu tieši šāda vieda pieredzi bija jāmēro ceļš līdz Valkai noteiktā laika momentā.

Instalāciju rekonstrukcija nav salīdzināma ar statujas vai gleznas restaurāciju, tas ir pilnīgi cits process, jo rekonstruēts tiek iespaids, sajūta uztveršanas brīdī, nevis tikai fizikālais veidols un tehniskās sastāvdaļas.

II Kopijas un oriģināla „vieta”

Muzeji parasti izmanto kopijas kā palīglīdzekli un informācijas avotu, bet tās nekad neveido ekspozīcijas būtiskas sadaļas, it īpaši mākslas muzejos. Tādēļ Daugavpils piemērs ir divtik interesants un pat kuriozs: Daugavpilī dzimušā mākslinieka Marka Rotko simtgadē Daugavpils un mākslas muzejā tika iekārtota pastāvīga izstāžu telpa (4. attēlā) ar Rotko gleznu augstvērtīgām digitāldrukas kopijām ar mērķi izglītot skatītāju par Daugavpilī dzimušā pasaulslavenā gleznotāja mantojumu, kā arī, lai uzsvērtu šīs pilsētas saistību ar starptautiski pazīstamo novadnieku. Ekspozīcija ir veidota kā reprezentatīvs objekts ne tikai pilsētas, bet arī reģionālā mērogā.

Piemērs iezīmē oriģināla un kopijas attiecību gammu muzeju praksē. Iespējams, ka tieši reproducēšanas procesa infiltrācija visās dzīves jomās vairs neliek skatītājam – un pat muzeju profesionālim – dramatizēt faktu, ka viņš neaplūko oriģinālu, bet tikai kopiju. Dažkārt kopijas iegūst nepārvērtējamu nozīmi. Piemēram, gadījumos, kad oriģināls ir bojāts vai zudis, un kopija ir vienīgais avots, kas liecina par oriģināla veidolu un īpašībām.

Daugavpils muzejs un tā apmeklētāji šobrīd samērā mierīgi uztver kopiju eksponēšanu, jo tā ir saistīta ar tālāku mērķi. Proti, kopiju ekspozīcijai ir jāsagatavo telpa, publika un iemaņas, kas vēlāk ļautu eksponēt četrus vai piecus Rotko darbu oriģinālus, kurus mākslinieka mantinieki apsolījuši nodot Daugavpils rīcībā Rotko mākslas centra nodibināšanas gadījumā.

Šis robežgadījums, no vienas puses, norāda, ka šodien autentiskums, oriģinalitāte plašai publikai nav izšķiroša tādā nozīmē, ka šobrīd tas, ka veselu ekspozīciju veido kopijas, nevienu neaizvaino. No otras puses, šī mierīgā attieksme, iespējams, mainītos, ja plāns eksponēt oriģinālus kaut kādu iemeslu dēļ neīstenotos, un vienīgais, uz ko muzejs varētu cerēt, būtu šīs pašas kopijas. Tas nozīmē arī to, ka vietējo skatītāju un muzeja darbinieku samierināšanās ar reprodukciju nav galīga.

III Virtuālais muzejs

Virtuālie muzeji dažādās to izpausmēs muzeju praksē ienākuši salīdzinoši nesen, pēdējo divdesmit gadu laikā. Lai gan pagaidām trūkst vienotas izpratnes, ko var dēvēt par virtuālu muzeju, tomēr tas ne vismazākajā mērā nekavē to skaita pieaugumu un dažādu darba formu attīstību. Muzeju profesionāļu aprindās sastopami dažādi viedokļi: gan, ka virtuālais muzejs nav muzejs, gan arī (un šī tendence aizvien nostiprinās), ka virtuālā muzeja tiešsaistes lietotāji ir pieskaitāmi muzeju apmeklētāju lokam. Daudzi pasaules muzeji līdztekus to reālajām izpausmēm uztur arī daudzveidīgas virtuālās telpas un iespējas. Lai virtuālajā vidē īstos muzejus atšķirtu no neīstajiem, Starptautiskā muzeju padome ir iniciējusi pat īpaša domēna vārda piešķiršanu “.museum”.[xcvi]

Vācu pētnieks Verners Švaibencs (Werner Schweibenz) virtuālos muzejus definē kā loģiski sakārtotas digitālo objektu kolekcijas, kuras pieejamas daudzveidīgos medijos, kuru kapacitāte atļauj veikt pieslēgšanos daudzveidīgos pieejas punktos; tie caurauž tradicionālās muzeju komunikācijas metodes, atrodoties pastāvīgā interakcijā ar apmeklētājiem.[xcvii] Priekšstati par virtuālo muzeju saistāmi ne vien ar tehnoloģiju attīstības sniegtajām iespējām, bet arī ar muzeju sociālās lomas izmaiņām, ar muzeja un apmeklētāju attiecību revidēšanu un uzlabošanu. Virtuālo muzeju nepieciešamību diktē gan reālo muzeju dalība izglītības un izklaides tirgū, gan tas, ka cilvēki, kuriem ir pieejami tehniskie līdzekļi un kuri prot ar tiem apieties, pieprasa muzeju pieejamību jaunajos medijos un sociālajos tīklos.

Švaibencs raksturo trīs virtuālā muzeja evolūcijas posmus, kādi sastopami mūsdienu muzeju praksē: (1) virtuālais – muzejs, kas sniedz pamatinformāciju par reālo muzeju, kalpo kā tā vizītkarte un informē potenciālos apmeklētājus un lietotājus. (2) Virtuālais muzejs – krājuma vai kolekciju satura atklājējs. Tas prezentē muzeja kolekcijas, padarot tās pieejamas tiešsaistē. Šāda tipa virtuālais muzejs orientējas uz objektiem, nereti ir identisks ar muzeja krājuma datu bāzi, tā mērķis ir sniegt detalizētu informāciju par muzeja kolekcijām. (3) Virtuālais muzejs – mācību telpa, kas dažādām apmeklētāju grupām dažādos vecumposmos piedāvā didaktiski sakārtotu materiālu, orientējas uz muzeja kontekstu, kā arī motivē virtuālos apmeklētājus iepazīties ar muzeja objektiem klātienē. (4) Ceturto kategoriju nosacīti var dēvēt par “tīru” virtuālo muzeju, kas informē ne tikai par muzeja kolekciju, bet ietver arī saites uz citu muzeju kolekcijām. Tas veido tādas kolekcijas, kam nav līdzinieču realitātē, kā arī interaktīvo rīku priekšrocības, būtiski paplašina “fiziskā” muzeja dimensijas. Praksē viss nosauktais drīzāk eksistē jauktā veidā, arī labākie muzeji veido sistēmu, kas ietver visus šos četrus parametrus.

Virtuāla muzeja problemātiskākais aspekts ir “īstu lietu” iztrūkums. Toties tas var piedāvāt izvērstus ekskursus, kas ļauj izsekot eksponēto lietu visdažādākajiem dimensijām, tai skaitā vēsturiskajai un kultūras dimensijai, tas ļauj nesteidzoties, bez laika ierobežojuma iepazīties ar informāciju par tām, audio materiāliem un arhīviem. Bieži tas funkcionē līdzīgi kā arhīvs, kā bibliotēka, kā uzziņu avots cilvēkiem, kas apmeklējuši vai gatavojas apmeklēt reālo muzeju, kā mācību vieta studentiem. Virtuālā muzeja autoritāte parasti balstās nevis tajā, ka tas ir muzejs, bet apstāklī, ka tas ir kāda liela muzeja, galerijas vai augstskolas atvasinājums – tas piešķir tā sniegtajai informācijai uzticamību.

Atbilstošas kvalitātes nodrošināšana – attēliem, priekšmetu un detaļu apskatei, video, specifiskam skaņu fonam, interaktīvajām spēlēm – prasa ne tikai samērā lielus resursus virtuālā muzeja izveides periodā, bet arī tā uzturēšanai un pārveidošanai, “ekspozīcijas maiņai” ne tikai tiešā nozīmē, bet arī tehniskā arsenāla un programmu nodrošinājuma ziņā.

 Virtuāla muzeja pastāvēšana ir nedroša. Tā ir atkarīga no tehniskām problēmām vai kļūmēm, lapas veidotāju un uzturētāju gribas un vēlmēm, kā arī apmeklētājiem pieejamā tehniskā aprīkojuma un vietnes atrašanas iespējām. Nereti var izrādīties, ka pēc relatīvi neilga laika nokļūšana kādā noteiktā agrāk apmeklētā virtuālajā vietnē vairs nav iespējama. Varbūt var apgalvot, ka tieši pirmais pārsteigums, kas pārņem, atklājot aizraujošas informācijas krātuvi, to izpētot, noglabājot tās adresi un pārsūtot to citiem, paralēli ar apziņu, ka, iespējams, drīz viss atkal mainīsies, piešķir virtuālajam muzejam savdabīgu valdzinājumu, efemeru auru ?

Secinājumi

Auras un kopijas jēdzienu analīze Valtera Benjamina divās esejās “Mākslas darbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā ” un “Fotogrāfijas īsā vēsture”, kā arī šīs analīzes izvērsums muzeoloģijas tekstos, rāda, ka jautājumi, kas tikuši uzstādīti esejās, joprojām ir kardināli svarīgi un vienmēr no jauna diskutējami gan estētikā un mākslas zinātnē, gan mūsdienu muzeju teorijā un praksē – jo tieši attiecība starp oriģinālu un dažādiem tā aizvietotājiem, t. sk. reprodukcijām, ir viens no galvenajiem jautājumiem muzeju teorijā.

Reproducēšanas tehnikas, to straujā attīstība un būtiskas kvantitatīvas un kvalitatīvas izmaiņas ne pārāk ilgā laika periodā ir izraisījušas arī uztveres izmaiņas; ir padarījušas šīs izmaiņas skaidri saskatāmas. Reproducēšanas tehniku un uztveres izmaiņu dimensijas ir sinhronas aspektā, kas ir saistīts ar atsevišķa objekta tam iekšēji piemītošajām un kultūras kontekstā piešķirtajām kvalitātēm. Tāpat sinhronitāte novērojama apstāklī, ka reproducēšanas tehniku attīstība vēsturiskā griezumā ir process, kas cieši saistīts ar procesiem mūsdienu muzeju institūcijās. Novērojams paradokss: jo straujāk attīstās reproducēšanas tehnoloģijas un apjomi, jo intensīvāk notiek autentisku, oriģinālu lietu vākšanas un uzkrāšanas process, kas turklāt ietver arvien nesenākas pagātnes liecības, t sk. industriāli ražotus priekšmetus un reprodukcijas, un ir saistīts ar muzeju institūcijas attīstību un ekspansiju.

Muzeju joma ir būtiska mākslas jomas sastāvdaļa. Tā kalpo, it sevišķi mūsdienās, ne tikai kā priekšmetu un mākslas darbu uzkrāšanas, glabāšanas, pētniecības un eksponēšanas institūcija, bet, iztrūkstot citām tik autoritatīvām institūcijām, arī kā skala, mērogs mākslas darba vērtības noteikšanai un autoritātes apstiprināšanai vai apšaubīšanai.

Muzejs ilgu laiku ir ticis uzskatīts par ārkārtīgi konservatīvu institūciju, un šādi izteikumi pamatojas faktā, ka muzejs institucionāli ir ievirzīts pastiprināti nodarboties ar pagātnes liecību un mākslas darbu saglabāšanu. Taču mūsdienās var apgalvot, ka muzeja iedaba ir ambivalenta – tas veido arī jaunas notikumu, faktu, pieņēmumu interpretācijas, izņemot priekšmetus no to dabiskās, sākotnējās vides, pētot, producējot informāciju par tiem un ievietojot dažādos kultūras kontekstos, sasaistot ar citām lietām.

Var novērot radikālas izmaiņas muzeju jomā, kas saistītas ar izmaiņām mākslas sociālajās funkcijās. Vienmēr pastāv bīstamība, ka, tāpat kā mākslu var piespiest kalpot politisku mērķu propagandai vai patērēšanas industrijai, tā arī muzejiem var likt interpretēt vēstures un citus aktus šauri politiskās interesēs vai arī piespiest tos dzīties pēc peļņas un pārvērsties par atrakciju parkiem.

Tekstu analīze un praktiskie piemēri rāda, ka:

(1)                      nošķīruma starp auru un tās zudumu, ko iemieso tehniski reproducēta kopija, noteikšana palīdz precīzāk iezīmēt pasaules muzealizācijas robežas, jo priekšmetu īstums vai neīstums, to autentiskuma pakāpe joprojām ir viens no būtiskiem nosacījumiem, lai tie tiktu uzņemti muzeju krājumā; jo arī mākslasdarbi, kas veidoti ar jauno tehnoloģiju palīdzību, to eksponēšanas procesā un saistībā ar publiku bieži vien iegūst, lai arī gaistošu, tomēr skaidru to noteiksmju kopumu, ko varētu dēvēt par auru;

(2)                      šķiet, ka Benjamina prognozes par tehniskās reproducēšanas tehniku attīstības un masveida pielietošanas izraisītā auras izzušanu tomēr šodien nav viennozīmīgi traktējamas. Drīzāk ir novērojams, ka aura un tās izzušana ir tāds fenomens, ko varētu dēvēt par vienas monētas divām pusēm: tās ir saistītas, nav atdalāmas un ietekmē viena otru.

Šāda analīze un diskusija par mākslas jomas un muzeja sociālo funkciju var palīdzēt skaidrāk saprast gan pagātnes, gan arī mūsdienu situāciju un veidot teorētisko bāzi plāniem un rīcībai kultūrpolitikas, t. sk. muzeju jomā. Šāda diskusija palīdz speciālistiem un publikai formulēt savu kritisko viedokli šajos jautājumos, strādāt pie tādas muzeju sfēras apoloģijas izveides, kura palīdzētu orientēties šajā jomā visiem tās dalībniekiem.

[i]                 Liessmann, Konrad Paul. Philosophie der modernen Kunst: eine Einführung. Wien: WUV, 1999. S. 97.

[ii]               Jay, Martin. Dialektische Phantasie - Die Geschichte der Frankfurter Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923—1950. Frankfurt: S. Fischer Verlag, 1976. S. 244.

[iii]              Benjamins, Valters. Iluminācijas. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005.

[iv]              Van Mensch, Peter. For now and ever. An introduction to collecting for museums. Amsterdam: Reinwardt Academie, 1994. P. 5.

[v]               Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. II, 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. S. 378.

[vi]              Turpat, S. 378.

[vii]             Turpat, S. 379.

[viii]             Turpat, S. 379.

[ix]              Badger, Gerry. Eugène Atget. London; New York: Phaidon Press, 2001. P. 5.

[x]               Turpat, P. 9-10.

[xi]              Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. II, 1. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1977. S. 373.

[xii]             Turpat, S. 373.

[xiii]             Turpat, S. 373.

[xiv]             Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990. S. 479.

[xv]             Turpat. S. 477.

[xvi]             Benjamin, Andrew. The Decline of Art: Benjamin's Aura. In: Benjamin, Andrew. Art, Mimesis and the Avant-Garde. London; New York: Routledge, 1991. P.146, P. 148.

[xvii]            Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990. S. 479.

[xviii]           Turpat, S. 475-476.

[xix]             Turpat, S. 481 (8. zemsvītras piezīmē).

[xx]             Makss Frīdlenders apraksta gadījumu, kad 1871. gadā tika atklāts, ka Hansa Holbeina “Madonna” ir 17. gadsimtā darināts viltojums. Rakstot par to 1941. gadā, Frīdlenders nerunā par šo gadījumu kā par skandālu vai kaut ko kompromitējošu – viņš norāda, ka šis strīds bijis auglīgs un tajā izmantotie argumenti – pamācoši. Skatīt: Фридлендер, Макс. Об искусстве и знаточестве. Санкт-Петербург: Андрей Наследников, 2001. C. 170.

[xxi]             Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1990. S. 481.

[xxii]            Turpat, S. 475.

[xxiii]           Bisanz-Prakken, Marian. Gustav Klimt. In: Brandstätter, Christian (Hrsg.). Wien 1900. Kunst und Kultur. Fokus der europäischen Moderne. München: DTV, 2005. S. 95.

[xxiv]           Vaidahers, Frīdrihs. Īsais kurss muzeoloģijā. Rīga: Muzeju valsts pārvalde, 2009. 19. lpp.

[xxv]            Meress, Fransuā. Pasaules muzealizēšana. Grām.: Garjāns, Jānis (sast.). Muzejs mūsdienu sabiedrībā. Baltijas Muzeoloģijas skolas raksti 2004-2008. Rīga: Muzeju valsts pārvalde, 2008. 159. lpp.

[xxvi]           Sal. tiešsaistē: http://www.lrvk.gov.lv/upload/zinojums_J3B_14Jan2010.pdf (56. lpp.) un http://www.a4d.lv/lv/raksti/rigas_pilsetas_arhitekta_kolegijas_37sede/ [aplūkots 17.05.2010.].

[xxvii]           Stranskis, Zbiņeks Z. Ievads muzeoloģijā. Rīga: Latvijas Muzeju asociācija, 1996. 34 -35. lpp.

[xxviii]          Turpat, 35. lpp.

[xxix]           Te Meress izklāsta Stranska viedokli par muzealizācijas procesa apakšsistēmām. Sal.: Stranskis, Zbiņeks Z. Ievads muzeoloģijā. Rīga: Latvijas Muzeju asociācija, 1996. 36. lpp.

[xxx]            Meress, Fransuā. Pasaules muzealizēšana. Grām.: Garjāns, Jānis (sast.). Muzejs mūsdienu sabiedrībā. Baltijas Muzeoloģijas skolas raksti 2004-2008. 159. lpp.

[xxxi]           Stranskis, Zbiņeks Z. Ievads muzeoloģijā. Rīga: Latvijas Muzeju asociācija, 1996. 42.-43. lpp.

[xxxii]           Vaidahers, Frīdrihs. Īsais kurss muzeoloģijā. Rīga: Muzeju valsts pārvalde, 2009. 19. lpp.

[xxxiii]          Turpat, 19. lpp.

[xxxiv]          Frīdriha Vaidahera grāmatas Īsais kurss muzeoloģijā latviešu tulkojumā termins Nouoforen - Bedeutungsträger atveidots kā neoforas - nozīmes nesēji. Šāds atveidojums var raisīt pārpratumus, jo vārda daļa neo- latviski atveidotajos salikteņos parasti tiek lietota ar nozīmi jauns, piemēram, neofīti. Tāpēc lietoju atveidojumu nooforas – pēc analoģijas ar vārdu noosfēra (nous + sphaira).

[xxxv]           Vaidahers, Frīdrihs. Īsais kurss muzeoloģijā. Rīga: Muzeju valsts pārvalde, 2009. 19. lpp.

[xxxvi]          Fisher, Philip. Art and the Future’s Past. In: Bettina Messias Carbonel (ed.) Museum Studies. An Anthology of  Contexts. Mailden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2007. P. 436-438.

[xxxvii]         Turpat, P. 436-438.

[xxxviii]         Sk. tiešsaistē: http://americanhistory.si.edu/juliachild/ [aplūkots 20.05.2010.].

[xxxix]          Sk.: Steen, Anna. Samdok: tools to make world visible. In: Knell, Simon J. (ed.). Museums and the Future of Collecting. Aldershot; Bullington: Ashgate Publishing, 2005. P. 196-198.

[xl]              Sk. tiešsaistē: http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/8624563.stm [aplūkots 18.05.2010.].

[xli]             Stalnaker, Nan. Fakes and Forgeries. In: Gaut, Berys, Lopes, Dominic McIver (ed.). The Routledge Companion to Aesthetics. 2nd Edition. London, New York: Routledge, 2005.P. 517.

[xlii]             Stranskis, Zbiņeks Z. Ievads muzeoloģijā. Rīga: Latvijas Muzeju asociācija, 1996. 52. lpp.

[xliii]            Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 474.

[xliv]            Turpat, S. 481.

[xlv]             Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. II, 1. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1977. S. 370.

[xlvi]            Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 489.

[xlvii]           Sherman, Daniel J. Quatremère/ Benjamin/ Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism. In: Sherman, Daniel J., Rogoff, Irit (ed.). Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis; London: Routledge, 1994. P. 135.

[xlviii]           2009. gadā ir tulkota latviski un izdota Sūzenas M. Pīrsas grāmata Par kolekcionēšanu (On Collecting), kurā pētīta kolekcionēšanas iedaba Eiropā un eiropeisko tradīciju pārstāvošajā sabiedrībā citviet pasaulē.

[xlix]            Findlen, Paula. The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy. In: Bettina Messias Carbonel (ed.). Museum Studies. An Anthology of Contexts. Mailden; Oxford; Carlton: Blackwell Publishing, 2007. P. 25.

[l]               Sal.: Pearce, Susan, M. Museums, Objects And Collections. A Cultural Study. Washington: Smitsonian Institution Press, 1992. P. 1.-3.

[li]               Sal.: Turpat, P. 1.-3.

[lii]              Turpat, P. 1.-3.

[liii]             Turpat, 4.lpp.

[liv]             Sk. tiešsaistē: http://www.artmuseums.harvard.edu/socialmuseum/home.huam [aplūkots 16.05.2010.].

[lv]              Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 475.

[lvi]             Turpat, S. 485.

[lvii]             Фридлендер, Макс. Об искусстве и знаточестве. Санкт-Петербург: Андрей Наследников, 2001. C. 144.

[lviii]            Turpat, C. 144.

[lix]             Turpat, C. 145.

[lx]              Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 477.

[lxi]             Turpat, S. 479.

[lxii]             Turpat, S. 479.

[lxiii]            Bolz, Norbert, van Reijen, Willem. Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 1991. S. 83.

[lxiv]            Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 481, zemsvītras piezīme.

[lxv]             Turpat, S. 504.

[lxvi]            Bolz, Norbert, van Reijen, Willem. Walter Benjamin. Frankfurt am Main: Campus Verlag, 1991. S. 75.

[lxvii]           Benjamin, Walter. Kleine Geschichte der Photographie. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. II, 1. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977. S. 369.

[lxviii]           Turpat, S. 369.

[lxix]            Turpat, S. 369-370.

[lxx]             Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 481.

[lxxi]            Turpat, S. 481.

[lxxii]           Turpat, S. 482.

[lxxiii]           Liessmann, Konrad Paul. Philosophie der modernen Kunst: eine Einführung. Wien: WUV, 1999. S. 99.

[lxxiv]           Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 492.

[lxxv]           Liessmann, Konrad Paul. Philosophie der modernen Kunst: eine Einfuhrung. Wien: WUV, 1999. S. 99-100.

[lxxvi]           Burjo, Nikolā. Attiecību estētika. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 59.-61. lpp.

[lxxvii]          Sherman, Daniel J. Quatremère/ Benjamin/ Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism. In: Sherman, Daniel J., Rogoff, Irit (ed.). Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis; London: Routledge, 1994. P. 127.

[lxxviii]         Turpat, P. 127

[lxxix]           Turpat, P. 123.

[lxxx]           Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarheit. In: Benjamin, Walter. Gesammelte Schriften, Bd. I, 2. (Hrsg. von Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann) Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1990. S. 479.

[lxxxi]           Turpat, S. 479.

[lxxxii]          Sherman, Daniel J., Quatremère/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism. In: Museum culture: histories, discourses, spectacles, ed. by Sherman, Daniel J./Rogoff, Irit, Minneapolis, London, Routledge, 1994, p. 128.

[lxxxiii]         Turpat, P. 132.

[lxxxiv]         Turpat, P. 129.

[lxxxv]          Adorno, Theodor W. Valéry Proust Museum. In: Adorno, Theodor W. (ed.) Prisms. Cambridge; Massachusetts: The MIT Press, 1983. P. 175.

[lxxxvi]         Horkheimers, Makss, Adorno, Teodors V. Apgaismības dialektika. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 213. lpp.

[lxxxvii]         Turpat, 213. lpp.

[lxxxviii]        Frisby, David. Fragmente der Moderne. Georg Simmel – Siegfried Kracauer – Walter Benjamin. Rheda-Wiedenbrück: Daedalus, 1989. S. 228.

[lxxxix]         Vācu laikraksta „Tagesspiegel” intervija ar Karlsrūes mākslas un mediju centra ZKM vadītāju Pēteru Vaibelu par muzeja lomu 21. gadsimtā. Sk. tiešsaistē: http://on1.zkm.de/zkm/personen/weibel [aplūkots 22.05.2010.].

[xc]             Sal.: Groys, Boris. Topologie der Kunst. Műnchen, Wien: Carl Hanser Verlag, 2003. S. 33-34.

[xci]             Turpat, S. 35-36.

[xcii]            Turpat, S. 37.

[xciii]           Christiane Fricke. Neue Medien. In: Ingo F. Walther (Hrsg.). Kunst des 20. Jahrhunderts. Bd. 2. Kőln: Taschen, 2005. S. 577.

[xciv]           Sk. tiešsaistē informāciju par Londonas TATE Modern galerijas, Ņujorkas MoMA un citu mūsdienu mākslas muzeju kopprojektiem instalāciju, mediju mākslas un laikmetīgās glezniecības saglabāšanā, dokumentēšanā, interpretācijā. http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/ [aplūkots 22.05.2010.]. Vairākos no šiem projektiem ir izstrādāti standarti, kuri pamazām ieviešas starptautiskajā praksē, t. sk. Latvijā, veidojot topošā Latvijas Laikmetīgās mākslas muzeja kolekciju.

[xcv]            Sk. tiešsaistē: http://www.nmkk.lv/PubliskaPrieksmetuInformacijasApskate.aspx?id=326586 [aplūkots 23.05.2010.].

[xcvi]           Sal. tiešsaistē: http://about.museum/  [aplūkots 23.05.2010.].

[xcvii]           Sal.: Schweibenz, Werner. The Developement of Virutal Museums. In: “ICOM News” Nr. 3, 2004. Pieejams tiešsaistē: http://icom.museum/pdf/E_news2004/p3_2004-3.pdf  [aplūkots 23.05.2010.].

 

Tags: