Rakstnieka memoriālā muzeja ekspozīcija kā māksliniecisks teksts

Viena no semināra "Teksta vizualizācijas aspekti muzeālā ekspozīcijā" galvenajām lekcijām bija jo īpaši interesanta un diskutējama viela tieši memoriālo muzeju darbiniekiem un līdzjutējiem.  Publicējam Tarasa Poļakova / Тapac Поляков, Krievijas Kulturoloģijas institūta vadošā zinātniskā līdzstrādnieka, vēstures zinātņu kandidāta, ekspozīciju koncepciju autora,  lekcijas pilnu tekstu. Par tulkojumu no krievu valodas pateicamies uzņēmumam SKRIVANEK 

Normāla apmeklētāja izpratnē rakstnieka memoriālais muzejs ir, pirmkārt, māja, dzīvoklis vai istaba, kur dzīvojis un strādājis kādas literārās mākslas jomas Ģēnijs. Normāls ekskursiju vadītājs ir pretimnākošs publikai – izmantojot eksponēto sadzīves interjeru, emocionāli stāsta „kā dzīvoja un strādāja” Vārda Meistars. Un viss būtu labi, ja nebūtu divu faktoru.

Pirmkārt, kā jau 19. gadsimta beigās pierādīja krievu filologs Aleksandrs Potebņa, poētiskais jeb mākslinieciskais tēls tiecas uz „domas sabiezināšanu”. Tātad māksliniecisks teksts, ieskaitot ekspozīcijas tekstu, satur vairāk informācijas nekā zinātnisks vai populārzinātnisks teksts. Mūsu gadījumā, kad trūkst telpas ekspozīcijām, vienā kvadrātmetrā, izmantojot māksliniecisko tēlainību, var sniegt daudz vairāk informācijas nekā alternatīvā ekspozīcijā, kura veidota saskaņā ar populārzinātnisko, ilustratīvi-tematisko metodi. Piemērs – S. A. Jeseņina muzeja ekspozīcija mājā L. Stročenovskas šķērsielā Maskavā, kur sākās viņa radošā biogrāfija. Izmantojot muzejiski-tēlaino metodi, autoriem izdevās nelielā platībā pastāstīt praktiski par visu Dzejnieka radošo ceļu. Saskaņā ar ekspozīcijas autoru versiju, ar Pravieša spējām apveltītais jaunais dzejdaris it kā „ieraudzīja” savas turpmākās dzīves galvenos posmus caur caurspīdīgo Laika stiklu, kas aizstāj memoriālās istabas koka sienas.

Otrkārt, kā apgalvoja krievu filosofs Konstantins Ļeontjevs 19. gadsimta beigās, estētikas likumi ir universālāki un vispārīgāki par politikas, reliģijas, bioloģijas, kā arī fizikas, ķīmijas un mehānikas likumiem. Pēdējie gan arī ir universāli, bet, atšķirībā no estētikas likumiem, nenonāk pretrunā ar morāles likumiem. Klasisks piemērs ir drāma „Otello”, kur tumšādains vīrietis cenšas nožņaugt balto sievieti. Būtu jāzvana policijai, bet mēs sēžam krēslā un baudām ainu, piedzīvodami „katarsi”. Muzeja piemērs – ekspozīcija Majakovska Mājā Maskavā. Tās varonis ir potenciāls pašnāvnieks. Bet tā vietā, lai viņu apturētu, mēs virzāmies viņa dvēseles haotiskajā telpā un laikā, galu galā kļūstot par lieciniekiem traģiskajam šāvienam 1930. gada 14. aprīlī. Un atkal izjūtam „katarsi”…

Trešā tēze, kas atbalsta māksliniecisko tekstu izvēli muzeja ekspozīcijā. Mākslinieks – šā vārda plašākajā nozīmē – atdarina Dievu vai Dabu, kļūstot par estētisko demiurgu. Viņa mākslinieciskā intuīcija nav pretrunā ar saprātu, realitāti un zināšanām, bet tā atklāj iekšējās attiecības starp parādībām, kuras nav pa spēkam atklāt zinātnei – pieredzei, pozitīvismam. Un, lūk, kas ir interesanti. Jo negaidītākas savā estētiskajā pilnībā atklājas šīs attiecības, jo augstāks ir radāmo māksliniecisko tekstu mākslinieciskais līmenis. Ieskaitot muzeja eksponējoši-mākslinieciskos tekstus.

Tagad daži vārdi par eksponējoši-māksliniecisko tekstu īpatnībām. Muzeja valodas pamatā ir muzeja priekšmeti. Tie ir autentiski rakstnieka dzīves un darba materiālie liecinieki vai arī – kāda literārā darba laika un telpas tipoloģiskie priekšmeti. Tradicionālajos, sadzīves vai ilustratīvi-tematiskajos ekspozīciju tekstos tie parādās kā zīmes. Oriģinālajos, eksponējoši-mākslinieciskos tekstos – kā poētiski simboli, kas saglabā „vēsturisko avotu” īpašības, bet reizē iegūst papildu, garīgas nozīmes, kas izraisa visnegaidītākās asociācijas. Šie poētiskie simboli tiek grupēti ne vairs interjeros vai tematiskos kompleksos, bet gan ekspozicionējoši-mākslinieciskos tēlos vai, citiem vārdiem, „muzejiskās klusajās dabās”, „muzejiskās instalācijās” u. tml.

Tie ir sava veida „mākslinieciski rēbusi”, kas saistīti ar kādu rakstnieka dzīves un darba motīvu, kam nav viennozīmīga „atrisinājuma”. Diemžēl mūsu kolēģi bieži baidās no vārda „rēbuss”, iespējams, raizēdamies par mūsu apmeklētāju intelektuālajām iespējām. Baidīties nevajag. Burtiskā tulkojumā no latīņu valodas vārds „rebus” nozīmē „ar lietām”. „Non verbis sed rebus” – „Ne ar vārdiem, bet ar lietām”, – teica senatnē, vēloties caur priekšmetiem simboliem runāt ar Dievu. Tā ir mūsu, priekšmetiski simboliskā, muzeja valoda. Piebildīsim tikai, ka māksliniecisks rēbuss, kuram atšķirībā no parastā rēbusa nav viennozīmīgu atbilžu, visos laikos bijis mākslinieciskās tēlainības pamats. Un tas nodrošina „mūžīgo dzīvi” mākslas darbiem, kuri katru reizi no jauna izraisa informatīvas un estētiskas asociācijas. Mūsu, muzeja ekspozīciju, kontekstā šādi daiļrades noslēpumu „mākslinieciski rēbusi”, spēj panākt, ka apmeklētājs atkal un atkal atgriežas ekspozīcijas telpā, ekspozicionējoši-mākslinieciskā teksta telpā.

Kā tad veidojas šādi „mākslinieciski rēbusi”. Visvienkāršākais veids vai tehnoloģija – veidot kompozīcijas, simboliskas „muzejiskas klusās dabas”. Bet ne tikai. Diemžēl muzejā nav iespējams iztikt bez vitrīnas. Jo bez vērtību t.s. garīgās glabāšanas jānodrošina arī elementāra ekspozīcijas drošība. Kā lai apvieno „zirgu” un „stirnu bailīgo”? Diezgan vienkārši. Tikai jāsasprindzina iztēle un jānosaka topošās lokālās instalācijas galvenais, nosacīti simboliskais priekšmets vai objekts. Tas var būt sadzīves priekšmets, mēbele, grāmata, glezna, arhitektonisks veidojums, visbeidzot – parastas durvis vai logs. Šāds priekšmets vai objekts muzeja Mākslinieka radošajā apziņā kļūst par oriģinālu, telpisku metaforisku konstrukciju. Tā apvieno priekšmetus simbolus, dod mājienu par „mākslinieciskā rēbusa” risinājuma ceļu un vienlaikus veic vitrīnas funkciju. Līdz ar to mēs varam atbrīvoties no garlaicīgām viena tipa vitrīnām, radot daudzveidīgus to priekšmetiski mākslinieciskos analogus.

Piemēram, Majakovska muzejā pārakmeņojusies „virtuves bufete”, kas nokrāsota ķieģeļsarkanā krāsā, apvieno jaunā revolucionāra pagrīdes revolucionārās darbības simboliskos atribūtus: piecpadsmitgadīgais zēns bija gatavs ielas barikāžu būvēšanai iznest no mājas pašu dārgāko – bufeti, kurā māte glabāja konfektes un ievārījumu. Blakus stāvošā milzu „šujmašīna”, kurai diega vietā nostiepta karātavu virve, apvieno priekšmetus, kas saistīti ar civilā apģērba šūšanu sievietēm katordzniecēm, kuru bēgšanas organizēšanā piedalījās visa Majakovsku ģimene. Visbeidzot, Kuba, kurai dzejnieks veltīja dzejoli „Balts un melns”, muzejā pārstāvēta viskija „Baltais zirgs” pudeles veidolā: no vienas puses, Kuba ir atpūtas zona 20. gs. sākuma amerikāņiem, no otras puses – pudele okeānā, sauciens pēc palīdzības. Tie visi ir kliedzoši tēli, kas saistīti ar dzejnieka futūrista stilistiku. Citos literatūras muzejos šādas „vitrīnas” varēja būt un var būt mierīgākas. Piemēram, prototips var būt rakstāmgalds vai cita veida darba galds, pilsētas vai lauku mājas logs, savrupmājas vai dzīvokļa durvis, kāpņu pakāpieni, lapenes, soliņa, jūras laivas, tvaikoņa kajītes, vilciena kupejas, automobiļa salona fragments utt. un t. jpr.
Tagad par to, ar ko muzejiski-tēlainā projektēšanas metode atšķiras no tēlaini-sižetiskās jeb mākslinieciski-mitoloģiskās metodes. Precīzāk sakot, tie ir divi eksponējoši-mākslinieciskā teksta tipi. Mākslinieku, kurš darbā izmanto pirmās metodes principus, ierobežo tēlotājmāksla. Šajā gadījumā apmeklētājs ieiet trīsdimensionālā „gleznā” jeb muzejiskā instalācijā. Sava veida memoriālās telpas saimnieka priekšmetiski-mākslinieciskā „portretā”, ko veido memoriālie vai laikmeta tipoloģiskie priekšmeti un dizaina līdzekļi. Šeit, pēc pazīstamā muzeju mākslinieka E. Rozenblūma vārdiem, notiek „cilvēka darbības priekšmetisko rezultātu transformācija garīgās vērtībās un ideālos”. Pie tam muzeja telpā var tikt izvietoti pat vairāki hronoloģiskā secībā sakārtoti „portreti”, kurus savstarpēji nesaista cēloņu un seku attiecības. Tajā pašā Sergeja Jeseņina muzejā (autors – A. Tavrizovs) dots eksponējoši-mākslinieciskais „portrets” jeb Pareģa un Pravieša tēls, bet nav atklāta ekspozīcijas drāma, kas attīstās laikā un telpā. Maskavas A. S. Puškina muzeja Arbatā (autors – E. Rozenblūms) otrajā stāvā mēs ieraudzīsim eksponējoši-māksliniecisko „portretu” jeb Krievijas pirmā dzejnieka, kas neprātīgi iemīlējies tās pirmajā skaistulē, Laimes atveidu, bet ne dramatisku stāstu par ģimenes laimi, kas izvērtās traģēdijā.

Tātad galvenais, kas pirmo māksliniecisko metodi atšķir no otrās, ir dramatiskā sižeta esamība, kas projektētājiem ļauj pārkāpt tēlotājmākslas robežas un, izmantojot literatūras, dramaturģijas un teātra līdzekļus, radīt jaunu, sintētisku mākslas darbu. Šāds sižets, kas eksponējoši-māksliniecisko tēlu sistēmu organizē uz dramatiskās kolīzijas, konflikta, sadursmes pamata, ietver sevī tādas pazīstamas sižeta uzbūves kategorijas kā prologu, sarežģījumu, kāpinājumu, kulmināciju, atrisinājumu un epilogu. Katrai ekspozīcijai ir savs sižets, dažreiz ar paralēliem sarežģījumiem, kulminācijām un atrisinājumiem, kas parasti krustojas ekspozīcijas izrādes beigās.

Un vēl viena atšķirība. Izmantojot ekspozīcijas radīšanā muzejiski-tēlaino metodi, Mākslinieks praktiski ir tās vienīgais autors. Muzeja zinātniskais līdzstrādnieks šeit ir tikai konsultants. Tas dažkārt bēdīgi ietekmē eksponējoši-mākslinieciskā teksta kvalitāti un vēsturisko precizitāti. Turpretī, veidojot ekspozīciju ar tēlaini-sižetisko jeb, citiem vārdiem, mākslinieciski-mitoloģisko metodi, nepieciešams, lai aktīvi piedalās Scenārists, kas spēj sacerēt ekspozīcijas „lugu”. Šajā gadījumā mākslinieks dizainers kļūst par Mākslinieku Režisoru, kas tiek aicināts uzvest šo „lugu” muzeja ekspozīcijas telpā. Kā redzam, kontrole pār diezgan neprognozējamu radošo personību nozīmīgi palielinās, jo Scenārists parasti nāk no muzeja vides un pārstāv tā intereses.

Galvenais Scenārista uzdevums ir radīt oriģinālu nākamās ekspozīcijas sižetu. Rakstnieku memoriālo muzeju gadījumā Mājas memoriālā aura ir tā, kas nosaka šo sižetu. Daži īsi piemēri no ziņojuma autora ekspozīciju projektēšanas pieredzes.

Majakovska muzejs Maskavā. Memoriālā istaba Mājas ceturtajā stāvā pārvērtusies par potenciālā Dzejnieka Pašnāvnieka metafizisku mērķi. Viņš virzās uz šo iluzoro mērķi, cenšoties sagraut apkārtējo pasauli un nemanāmi sagraudams pats savu dzejnieka Dvēseli. Viņš to sasniedz, viļas, aiziet, atkal atgriežas, atkal aiziet, lai beigu beigās pieliktu punktu traģēdijai, kuras varonis izrādījies viņš pats.
Bulgakova māja Lielajā Dārza ielā Maskavā. Šeit tika piedāvāti divi alternatīvi ceļi no viena memoriālā dzīvokļa Nr. 50 līdz otram, Nr. 34, kas atrodas Mājas pretējā pusē. Tas ir – ceļš no komunālā haosa uz radošo un dvēseles Mieru: viens ceļa variants – ar Ješuu, otrs variants – savienībā ar Volandu.
A. S. Puškina muzejrezervāts „Mihailovska” (Krievija, Pleskavas apgabals). Trīs muzejus – Mihailovsku, Trigorsku un Petrovsku – apvieno „atmiņu” motīvs no 1835. gada dzejoļa „Es atkal apmeklēju”. Pirmajā mājā ir Dzejnieka radošā laboratorija. Otrajā – reālas „balles” un tās dalībnieku transformācija par „Jevgeņija Oņegina” varoņiem. Trešajā – lokāls sižets par tēmu „muižnieks valsts dienestā”, ko inspirējis dzejoļa „Krievijas apmelotājiem” galvenais motīvs.

A. Bloka muzejrezervāts „Šahmatova”. Sižetam izmantots A. Bloka pēdējo dienasgrāmatu vadmotīvs – „Sapnī redzu Šahmatovu…”. Dzejnieks savā apziņā no „pelniem” (vārda tiešā nozīmē) atjauno savas dzīves un dramatiskās mīlestības stāstu.

V. Hļebņikova muzejs Astrahaņā. Sižetam izmantota „Dienas saules saprāta”, kur dzīvo mūžīgais klejotājs Viktors Hļebņikovs, un „Nakts zvaigžņu saprāta”, kur mājo lielais dzejnieks Veļimirs Hļebņikovs, sadursme.

Vairāk gribu pakavēties pie rakstnieka K. G. Paustovska muzeja (Maskava, savrupmāja „Kuzminki”) projekta. „Paustovska māja” nav memoriālā māja vārda biogrāfiskajā nozīmē. Rakstnieks nekad nav dzīvojis šajā mazajā koka namiņā. Tāpēc mūsu fantāziju nesasaista memoriālās zonas – „viesistaba”, „kabinets”, guļamistaba” utt., kur mēs būtu spiesti meklēt saturisku pamatu iespējamās ekspozīcijas „izrādes” sižeta struktūrai. Nelielās un mājīgās „Paustovska mājas” memorialitāte jāmeklē rakstnieka daiļradē. Stāstos „Sniegs”, „Telegramma”, „Stāsts par dzīvi” un citos darbos. Tātad šādas „izrādes” sižets jābalsta uz „Mājas” simboliskajiem arhetipiem. Tas ir – K. G. Paustovska stāstu mākslinieciskajos tēlos, kuri raksturo dažādas ekoloģiskās (burtiskā tulkojumā „mājas”) Esības hipostāzes: dabas, dvēseles, kultūras hipostāzi…

Jāpiebilst, ka katra minētā varianta izvēle ir atkarīga ne tikai no objektīvi subjektīvajiem apstākļiem, kas saistīti ar muzeja memorialitātes problēmām, bet arī no ekspozīcijas Varoņa personības. Kāds „muzealizācijas” variants der K. G. Paustovskim? Viņa stāstu, vēstuļu un dienasgrāmatu lappusēs vārds „muzejs” neparādās bieži. Katrā ziņā mēs nekur neatradīsim sajūsminātas atsauksmes par muzeju vitrīnām, kolekcijām un interjeriem, varbūt vienīgi aprakstot ģimnāzijas skolotāja, kas viņam ieaudzināja mīlestību pret ģeogrāfiju, mājas muzeju vai „mežģīnes” un „plakanos ķieģeļus” Dieva aizmirstā provinces novadpētniecības muzejā.

Mūsu Varonis, apmeklējot piemiņas vietas, kas saistītas ar viņa iemīļotajiem dzejniekiem un rakstniekiem, tuvojoties viņu memoriālajām mājām, gandrīz nekad necenšas tajās ieskatīties. Vai tā būtu Ļermontova, Čehova vai Bloka māja. Droši vien baidās ieraudzīt tradicionālā muzeja „mirušo” telpu. Viņa skatiens vērsts uz pašu Māju, tās ārējo, reālo veidolu, kas it kā pazūd apkārtējā vidē un raisa asociatīvus tēlus. Atcerēsimies, piemēram, kā viņš meklēja Bloka māju pie Prjažkas, kā bez citu palīdzības to atrada, kā stāvēja uz ielas kopā ar meitu un skatījās mājas logos, kur „atspīdēja Ļeņingradas neskaidrās gaismas”, kas viņam likās „svētas”. Visbeidzot atcerēsimies stāsta „Lielo cerību laiks” varoņa ceļu uz Čehova māju Jaltā. Varonis atceras, ka jau ir bijis šajā mājā „pirms sešpadsmit gadiem”, bet neatceras un neapraksta tās interjeru. Kā Paustovskis atzīmēja „Zelta rozē”, „iekšā es gāju reti”. Viņam svarīga visa māja, kas izraisa asociācijas un alūzijas:

„Es nesapratu un arī tagad nesaprotu, kāpēc es atnācu... tieši pie šīs mājas. Es to nesapratu, bet man, protams, jau likās, ka es gāju pie tās apzināti, ka es to meklēju, ka man bija kaut kas svarīgs uz sirds un ka tas mani atveda uz šejieni… Pēkšņi es sajutu dziļas skumjas un sāpes par visiem zaudējumiem, ko esmu piedzīvojis. Es domāju par mammu un Gaļu, par kaut kur degošo divkāršo mīlestību, kuru neesmu pelnījis, par nelaiķi Ļoļu, par Čehova vērīgo un nogurušo skatienu cauri pensnejam. Tad es piespiedos ar seju akmens žogam un, visiem spēkiem cenzdamies savaldīties, tomēr sāku raudāt. Man gribējās, lai vārtiņi iečīkstētos, iznāktu Čehovs un jautātu, kas man kaiš…”

Pārcelsimies uz Maskavu, uz Kuzminkiem. Mūsdienu meža parka telpā stāv īsta koka māja ar mezonīnu, kas atgādina Paustovska stāstos aprakstītās meža mājas un mājiņas. „Zelta rozē” viņš raksta, ka „bija viegli strādāt lauku mājas mezonīnā, rudenī, vientulībā, svecei sprēgājot”. Muzeja Apmeklētājam, stāsta „Sniegs” lasītājam, „tas viss ir ļoti tāls, kā pasaules malā”. Rudeni nomaina „ziema, sniegs, taciņa uz veco lapeni…”. Diemžēl Paustovskis neiznāks pretī, un istabās nedzird „krāšņu sprakšķēšanu”. Bet var pazvanīt zvaniņu, un aiz ārēji reālās mājas durvīm atklāsies nevis tradicionāls muzejs ar pseidomemoriāliem interjeriem un pierastajām vitrīnām, bet tā metafiziskās realitātes brīnumainā pasaule, kā teiktu filosofi. Vai, vienkāršāk sakot – ekspozīcijas Varoņa poētiskā pasaule, kas aicina mūs doties ceļojumā pa savas radošās Dvēseles telpu. Dvēseles, kura meklē patiesību un rada dažādus Esamības modeļus, dažādus „ekosus”, cerot atrast savu ideālo „Māju” – Dabas, Cilvēka un Sabiedrības harmoniskas vienotības simbolu. Atgādināsim, ka šādu muzeja „metafiziku” apmeklētājs var ieraudzīt reālas muzejmājas telpā.

Vispirms – par ekspozīcijas konceptuālo ideju. Pieņemts uzskatīt, ka K. G. Paustovska daiļrades vadmotīvs ir Daba un ka, pieejot Dabai „kā vērotājs un novērotājs”, viņš aktualizē ekoloģijas problēmas, problēmu par „dabas – vērtīgas dāvanas, ar kuru mēs tā arī neesam iemācījušies, neesam spējuši pareizi rīkoties – saglabāšanu”. Tā ir. Tikai – tā ir daļa patiesības, precīzāk – daļa daļrades noslēpuma, kas paslēpts rakstnieka darbos.
Sāksim ar to, ka, cenšoties aizbēgt no sava baismīgā laikmeta uzdotajiem jautājumiem reālajā vai mitopoētiskajā Dabā, rakstnieks ne vienmēr izturas pret to kā vērotājs. Cenšoties atrast jaunus atbalsta punktus, viņš aktīvi, ar romantisku degsmi varēja propagandēt visdažādākos, dažreiz ideālistiskus, bet to humāno mērķu dēļ skaistus projektus. Projektus, kas vērsti uz kādas dabas vides „uzlabošanu”. Piemēram, kapteiņa E. S. Gerneta, zinātnieka maksimālista, kas bija neprātīgi iemīlējies jūrā un aicināja cilvēces laimes vārdā izkausēt Grenlandes ledājus, idejas. Vai, aizrāvies ar sava „mičuriniskā” laikmeta mežkopības idejām, Paustovskis sapņoja kopā ar padomju dabas pētniekiem pārvērst par „mežiem” visu planētu, vismaz tās sesto daļu. Tādu piemēru ir daudz…

Rakstnieka romantisko maksimālismu pakāpeniski nomainīja filosofisks viedums. Harmoniskas Dabas, Cilvēka un Sabiedrības līdzāspastāvēšanas vienā „Mājā”, kas saucas planēta Zeme, problēmas paplašināja dabaszinātnieku ieviestā šauri profesionālā termina „ekoloģija” izpratni. Vārds „ekoss”, kas tiek tulkots kā „māja”, spējīga noturēt zem sava „jumta” dabas, sociālos un kultūras fenomenus, pārvērtās par „savas Mājas” simbolu, simbolu Cilvēka harmoniskai vienotībai ar apkārtējo pasauli, ar sevi pašu. Zinātnieki, konkrēti D. S. Ļihačovs, sāka runāt par kultūras ekoloģiju. Rakstnieki, konkrēti K. G. Paustovskis, aktualizēja dvēseles ekoloģijas problēmas, nodarbojoties ar savas patiesās „Mājas” meklējumiem.

Vārdu sakot, jēdziens „Ekoss” pārkāpj pierasto nozīmi un mūsu kontekstā kļūst par sinonīmu filosofiski poētiskam tēlam „Māja”, kura vadmotīvs vijas cauri visai K. G. Paustovska daiļradei. Ikviens viņa varonis vairāk vai mazāk ir aizņemts ar savas „Mājas”, savas vietas dzīvē, savas laimes vai dvēseles miera meklējumiem. Šie meklējumi tiek īstenoti ne tikai ar reālu ceļojumu vai klejojumu palīdzību. Kā atzīmē rakstnieka dēls, V. K. Paustovskis, „Stāsta par dzīvi” pēdējās daļās, kurās sasniegts maksimāls īstenības izpratnes filosofisks dziļums, viņa tēvs veic ceļojumus ne tik daudz ārpusē kā „sevī”. To pašu var teikt arī par viņa programmatisko darbu „Zelta roze”.

Tātad par topošās ekspozīcijas sižeta pamatu mēs piedāvājam klejojuma motīvu vai, citiem vārdiem, ar savas īstās „Mājas” un ideālā „Ekosa” meklējumiem aizņemtā G. K. Paustovska poētiskās dvēseles ceļojumus telpā un laikā. Tātad – ilustratīvi-tematisko stāstījumu „par dzīvi un daiļradi” nomainām ar mākslinieciski-mitoloģisku, daudznozīmīgu un daudzlīmeņu mākslas darbu, kas prasa daudzkārtēju „pārlasīšanu”. Galvenais uzdevums ir mūsu eksponējoši-māksliniecisko tekstu ievietot piecās nelielās istabās muzeja pirmajā stāvā.
Ņemot vērā pēdējo apstākli, tas ir, istabu skaitu, iedomāsimies, ka katra no tām spēj transformēties par to „Mājas” vai „Ekosa” eksponējoši-māksliniecisko modeli, kurš vislabāk raksturo G. K. Paustovska daiļrades dažādos periodus. Noteiktā secībā rodas pieci filosofiski poētiski „Ekosi”, kur, pēc mūsu versijas, radās, pastāvēja un visbeidzot ieguva mieru rakstnieka Dvēsele.

„Pilsēta” ir akmens un dzelzs „ekoss”, kuru piepilda kari un revolūcijas, kur dzima mūsu varoņa Dvēsele, kur tā sadūrās ar izvēles problēmu un no kurienes tā, apveltīta ar dzejas dāvanu, tiecās izrauties patiesības un harmonijas meklējumos.

„Jūra” ir pirmā spilgtā, gaišzilā, bet dažkārt drūmā un svina pelēkā vide, kas asociējas ar pirmo, romantisko mīlestību, kurā mūsu varonis cenšas ienirt ar galvu, nedomājot par neizmērojamās Jūras un bezgalīgas Mīlestības sekām.

„Mežs” ir pati klusākā un noslēpumainākā, tumši zaļas krāsas vide, kas kontrastē ar iepriekšējo ekosu, romantisks nostūris, kas atrodas starp lauku un upi, un kurš veicina daiļradi un nodrošina pilnīgu vientulību, tātad – pilnīgu atrautību no Pasaules, kura tomēr nepieciešama rakstniekam, kas ieguvis pasaules slavu.

„Pasaule” ir atvērta vide, ko var salīdzināt ar dzīvi kalna virsotnē, slavas virsotnē vai Maskavas augstceltnē. Dzīve „pasaulē” ietver braucienu un uzstāšanos ģeogrāfiju, publicistiku par politiskām un tikumiskām problēmām, cīņu ar padomju ierēdņiem un citādi domājošo atbalstīšanu, darbu ar skolēniem un diskusijas ar oponentiem. Bet šī vide atņem radītāja laiku, jo, pēc „Zelta rozes” autora domām, „rakstnieka sabiedriskās darbības visauglīgākā forma ir viņa radošais darbs”.

„Māja” ir ideāls „ekoss”, ideāla vide, kas harmoniski apvieno „pilsētas”, „jūras”, „meža” un „pasaules” elementus. Paustovskis to meklēja visu dzīvi, iemiesojot savu romantisko darbu „mājas” tēlos. Liekas, ka realitātē viņš to atrada Okas krastā, vienā no Taruskas namiņiem, tur iegūstot dvēseles mieru un iedvesmu, kas radījusi labākās „Stāsta par dzīvi” lappuses.
Katrs no pieciem projektējamiem eksponējoši-mākslinieciskajiem tēliem vai „ekosiem” jābalsta uz ekspozīcijas galvenajiem līdzekļiem un palīglīdzekļiem, un tam jāietver sevī trīs saturiskie līmeņi:

a) mākslinieciski simboliskais līmenis, kas veido ārējo tēlu un apzīmē asociatīvo dziļumu vai, citiem vārdiem, šā tēla „noslēpumu”, kas nodrošina tā atkārtotu „lasīšanu”; kā atzīmēja K. G. Paustovskis, „noslēpumainais vienmēr piesaista”;
b) notikumu līmenis, kas ietver sevī vēsturiski biogrāfiska rakstura materiālus, kas ļauj šo ekspozīciju uztvert nepieredzējušam skatītājam;
c) radošais līmenis, kas demonstrē K. G. Paustovska daiļdarbus un publicistikas darbus manuskriptu, laikrakstu, žurnālu un grāmatu formātā, kā arī mākslinieku laikabiedru ilustrācijas.

Kā ekspozīciju vienojošu simbolu, kas caurvij galvenos „ekosus”, piedāvāts izmantot tēlu „Ceļš”. Tas ne tikai izteiks „klejošanas” ideju, bet arī piepildīs to ar simboliskiem mūsu Varoņa reālā un metafiziskā ceļojuma faktiem.

Atliek piebilst, ka galvenais nosacījums šāda projekta realizācijai, precīzāk – pilnvērtīga mākslinieciskā teksta ar muzeja specifiku radīšanai, ir Scenārista, Mākslinieciska Režisora un Administratora vienotība. Diemžēl jāatceras bēdīgi piemēri, kad viens no līdzautoriem sāk „vilkt segu” uz savu pusi, un radošais process pārvēršas par ķildošanos jeb permanentu diskusiju. Rezultāts ir „sasista sile” vai, un tas ir vēl ļaunāk, vienkāršots surogāts, kas tiek uzdots par „māksliniecisku tekstu” un izraisa ne tik daudz kritiku, kā speciālistu un apmeklētāju izsmieklu.

Un pēdējais jautājums. Par literāro tekstu vietu un lomu eksponējoši-māksliniecisko tekstu struktūrā. Pastāv divas pieejas šīs problēmas risināšanai.

No vienas puses, literārie teksti aizpilda eksponātu līmeni, manuskriptu, vēstuļu, dokumentu, drukāto izdevumu, afišu u. tml. formātā. Ziņojuma autors ir pārliecināts, ka apmeklētājs uz literatūras muzeju nāk ne tik daudz lasīt, kā skatīties. Tāpēc eksponējoši-mākslinieciskajos tekstos visi minētie muzejiskie priekšmeti, saglabājot vēsturisko avotu īpašības, pārpriekšmetojas, iegūst poētisku simbolu pazīmes un kļūst par muzeja instalācijas galvenajām sastāvdaļām. Tradicionālās „literārās” instalācijas ir muzeālas klusās dabas ar rakstāmgalda un manuskriptu, grāmatplaukta un grāmatu, rakstāmmapes un dokumentu piedalīšanos. Tomēr manuskriptu, dokumentu un grāmatu instalācijas var izveidot daudz spraigākas.

Cenšoties ielauzties metafiziskajā realitātē, Rakstnieka iekšējā pasaulē, viņa radošajā laboratorijā, ekspozīcijas autori bieži manuskriptus atrauj no galda, piespiežot tos „lidot” muzeja telpā. Par netradicionālām vitrīnām izmanto „loga” un „spoguļa” tēlu. Lidojošais manuskripts var pacelties līdz griestiem vai nolaisties līdz grīdai atkarībā no mažorā vai minorā tēla. Visbeidzot, pat uz rakstāmgalda guļošs manuskripts vai tā analogs, var izteikt vistraģiskākās izjūtas. Piemēram, N. V. Gogoļa muzeja (Maskava) ekspozīcijas projektā bija iecerēts uz rakstnieka, kurš sadedzināja „Mirušo dvēseļu” otro sējumu, rakstāmpults novietot tīru, 19. gadsimta vidus, papīra lapu. Tā bija muzeja instalācijas galvenais simbols, kas izteica „dievišķās dzirksts” veltīgās gaidīšanas ideju.

Kaut kas līdzīgs notiek arī ar grāmatām. Kļūstot par ekspozīcijas izrādes galvenajiem aktieriem, tās var pamest grāmatplauktus, skapjus un plauktus. Pat rakstāmgaldus un dīvānus. Piemēram, Majakovska muzejā Maskavā vienā no izstādēm autoriem vajadzēja parādīt poēmas „Mākonis biksēs” lozungu: „Nost ar jūsu mākslu!” Eksponējoši-mākslinieciskā teksta centrā atradās memoriāls papīrgrozs, kurā „mētājās” dzejnieka simbolista Konstantina Baļmonta grāmata „Ugunsputns” (starp citu, unikāls izdevums!).
No otras puses, manuskripts, grāmata vai cits rakstiskais dokuments var kļūt par pamatu netradicionālas vitrīna-tēls radīšanai. Literārās ekspozīcijās, kas veidotas, izmantojot vienu no mākslinieciskās projektēšanas metodēm, jau diezgan sen priekšmetiskas klusās dabas izvieto uz palielinātu plakanisku vai telpisku autora manuskriptu vai rokrakstu fotogrāfiju kolāžu fona. Taču šādas vitrīnas-tēli var būt arī oriģinālākas. Majakovska muzejā, piemēram, viena no vitrīnām, kas veltītas dzejnieka radošajai laboratorijai, pēc formas atgādināja viņa piezīmju grāmatiņu.

Visbeidzot, tradicionālajās literāri biogrāfiskajās ekspozīcijās bieži izmanto citātus, kas izsaka kāda ilustratīvi-tematiskā kompleksa jēgu. Tie uzskatāmi par „palīgeksponātiem”. Netradicionālās ekspozīcijās, kas balstās mākslinieciskā teksta principos, šādi „eksponāti” pārvēršas vai nu par „vitrīnām”, vai instalācijas struktūrvienībām.

Var likties, ka līdzīgu tehnoloģiju var izmantot tikai Majakovska muzejā, jo tā atbilst krievu futūrisma stilistikai, kas mēģināja vienā tekstā apvienot vārdu un vizuālo tēlu. Tomēr – atveriet A. S. Puškina vai M. J. Ļermontova rokrakstu melnrakstus. To teksti pastāvīgi ievijas zīmējumos, un otrādi. Jau simt gadus pirms Eiropas avangarda poētiskā, literārā doma gāja „roku rokā” ar vizuāli māksliniecisko domāšanu. Nez kāpēc mēs kautrējamies šo ideju izpaust muzeja ekspozīcijā. Kautrējamies vai baidāmies no fiziskās, sadzīves realitātes izrauties metafiziskajā, dziļākajā, radošajā. Jo mūsu lieliskie sadzīves interjeri, kas akurāti izvietoti memoriālajā telpā, viegli atbildēs uz jautājumu, kur Dzejnieks vai Rakstnieks strādāja, kur ēda un kur gulēja. Bez atbildes, visticamāk, paliks jautājumi, par ko viņš domāja, par ko sapņoja un kādēļ cieta.

Vārdu sakot, nevajag baidīties no eksponējoši-mākslinieciskiem tekstiem rakstnieku memoriālajos muzejos. Jā, un arī cita profila muzejos nē.