Muzeja institūcijas kritika: kāda salīdzinājuma analīze

Jana Šakare, Latvijas Kultūras akadēmijas Muzeoloģijas programmas maģistrantūras studente konferencē "Muzeja valoda" runāja par ikdienā reizēm tik ierasti lietoto muzeja salīdzinājumu ar visu aizmirstu, klusu, putekļiem klātu priekšmetu sakopojumu vai vietu - kapenēm, kapiem, pamestu namu; kaut ko, kas vairs nav derīgs un dzīvs - kā arī par visai dažādo jēgu, kas laika gaitā šajos salīdzinājumos ir tikusi ielikta.

Ko nozīmē runāt par muzeju kā institūciju? – ar to ikdienā domājam un saprotam institūciju. kur tiek ieguldīti sabiedriskie resursi, kādi nebūt visiem apgabala iedzīvotājiem vai kādai kopienai kopīgi resursi. Kamēr kāds indivīds privāti un par saviem līdzekļiem krāj lietas vai kolekcionē mākslas darbus, viņš var rīkoties ar tiem brīvi un sabiedrība nez vai prasīs (vai arī tie būs reti gadījumi), lai šīs rīcības tiktu īpaši kontrolētas. Taču, ja tiek izveidota īpaša publiska telpa, ko sabiedrība var izmantot noteiktā veidā un ievērojot noteiktas procedūras; turklāt par sabiedriskajiem līdzekļiem, tad kritika un prasības pieņemsies spēkā – tiks jautāts, kādi ir guvumi – ja šīs institūcijas glabā, pēta un eksponē objektus, tad ko sabiedrības dažādas grupas iegūst – ja pieredzi, tad kādu un vai attiecīgās institūcijas piedāvātās pieredzes jeb interpretācijas ir “pareizas” vai atbilstošas sabiedrības vai kādas sabiedrības grupas gaidām; ja zināšanas, tad vai tās ir saprotamas un noderīgas; ja izklaidi, tad vai tā atšķiras no citās izklaides vietās gūstamās? Šajos gadījumos kritika ir pragmatiska – jo resursu sniedzējs kontrolē resursu izlietojumu, jautājot, vai tiek uzkrāti patiešām vērtīgie priekšmeti, vai tie tiek pietiekami rūpīgi atlasīti un uzglabāti; vai tiek eksponēti būtiskākie un nozīmīgākie, vai institūcijas darbība un veidotie produkti ir vērtīgi, saprotami, pievilcīgi. Un šādi jautājumi tiek noskaidroti jebkurā muzeju analīzē – vai tā būtu izstāžu un ekspozīciju kritika periodikā vai akreditācijas komisijas jautājumi.

Manu interesi piesaistīja cita veida muzeju kritikas arguments, manuprāt, salīdzinot ar iepriekš minētajiem, neskaidrs un pretenciozs vienlaikus - muzeja kā miruša, vitalitāti zaudējuša pasaules segmenta traktējums; salīdzinājums ar kapenēm, kapsētu – tā ir ļoti izplatīta runas figūra muzeja kritiķu retorikā, kas dažādos laikmetos atkārtojas arvien no jauna. Tas ir apgalvojums, kas pielīdzina tieši šo institucionalizēto muzeja telpu kādai citai institucionalizētai telpai un konotācijas, ko nes šī salīdzināšana, lielākoties, tā kā mēs to saprotam un esam raduši interpretēt ikdienā, ir negatīvas. Mans pieņēmums ir, ka, iespējams, ka šādu runas figūru, kaut ārēji līdzīgu, lietojumu tomēr dažādos apstākļos nosaka atšķirīgi apsvērumi.Muzeju kritika gan no sabiedrības puses, gan no dažādu jomu profesionāļu puses ir pavadījusi moderno muzeju jau kopš tā izveidošanās 18. gadsimtā. Pirmais „pilna laika” muzeju kritiķis un apskatnieks Katrmērs de Kinsī (Antoin-Chrysostome Quatremère de Quincy), kurš rakstīja par muzejiem 18.-19. gs. mijā, uzskatīja, ka “muzeji izsūc dzīvību no mākslasdarbiem”,[1] - ar to saprotot apstākli, ka muzejs izņem senos mākslasdarbus un arheoloģiskās liecības no vides, kurā tie atrodas, tādejādi ne vien atņemot iespēju iepazīt un studēt tos to „dabiskajā” ģeogrāfiskajā, kultūras un vēstures kontekstā, bet arī veicinot neiejūtīgu kopēšanu un interpretāciju, kā arī paviršu un izolētu izmantošanu jaunu mākslas darbu radīšanas procesā, kas savukārt bojājot šo mākslas darbu skatītāju gaumi. Viņa arguments ir konteksta arguments, un, proti - ka muzejā ievietotie mākslas darbi zaudē jēgpilnu sasaisti ar reālo dzīvi: „Muzejs nogalina mākslu, lai producētu vēsturi”[2]. Tas sasaucas ar Hēgeļa pausto muzejiskošanas jeb muzealizācijas kritiku: muzejā mākslas darbs pastāv kā skaists, bet pārakmeņojies objekts bez laikmeta gara, fosilija, derīga tikai historiogrāfiskai erudīcijas vingrināšanai, mākslas darbs ir objekts, no kura dzīvība pati ir aizplūdusi.[3] Hēgelim tas drīzāk nozīmē to, ka gars šīs muzejā ievietotās formas ir atmetis kā nevajadzīgas, kā tukšas čaumalas, kā senus totēmus, kuros agrāk mitušajām dievībām neviens vairs netic un kuri tāpēc novietoti jeb “apglabāti” atsevišķā telpā.

Savukārt 20. gadsimta sākumā asāko kritiku, muzeji saņēma no māksliniekiem, dažādu avangarda kustību pārstāvjiem. Visuzskatāmākais piemērs ir Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommaso Emilio Marinetti) 1909. gadā publicētais pirmais futūrisma manifests:

„Itālija jau sen ir krāmu tirgus. Mēs [futūristi] gribam to atbrīvot no neskaitāmajiem muzejiem, kas pārklāj Itāliju kā tūkstošiem kapsētu.

Muzeji: Kapsētas![..] Patiesi, tie ir identiski kļūmīgam tādu ķermeņu jūklim, kuri nezina viens otru. Muzeji: publiskas guļamtelpas, kur [tie] guļ uz mūžu blakus nīstamām un nepazīstamām būtnēm. Muzeji: gleznotāju un tēlnieku kautuves, kur tie apkauj viens otru ar krāsām un līnijām uz izstāžu [telpu] sienām”.[4]

Metaforas, ko Marineti lieto, lai apzīmētu muzejus kā tādus, ir nievājošas, pat agresīvas – kapsētas, viens otram blakus guloši svešinieki kapenēs, kautuve, ar sienām norobežots cīņas lauks, kas ierobežo mākslinieku izpausmes iespējas. Muzejs tiek traktēts kā vēstures liecību uzkrājējs un producētājs, kas neatstāj vietu mākslinieku jaunradei. Arī Kazimirs Maļēvičs esejā “Par muzeju” apraksta muzeju un visas pagātnes mākslas iznīcināšanu kā radošu, dzīvi apliecinošu rīcību. Mākslas vēsturnieks Boriss Groiss norāda, ka Maļēvičs redz šo destrukciju kā konceptuālu aktu – jo māksla nevarot būt nekas tāds, kas jāglabā muzejā, tā tiekot producēta pašas dzīves procesā un tāpēc mākslas darbi muzejos esot tikai līķi, tukšas pelavas. [5] Avangardistu gadījumā nav runa par atsevišķu nepareizību, detaļu vai pat lielāku segmentu, kritiku estētisku, pedagoģisku, praktisku vai kādu citu apsvērumu dēļ - pagātne kopumā tiek uzskatīta par ierobežojumu un traucēkli, kas jāaizvāc, un, ja to nav iespējams realizēt tieši un pilnībā, tad jāveic šis simboliskais akts attiecībā uz pagātnes liecībām un to krājējām institūcijām. Šo tātad ironiski varētu dēvēt par konceptuālu argumentu gan tikai tādā nozīmē, ka šis simboliskais akts vienlaikus pats būtu konceptuāls mākslas darbs.

Nozīmīgāka, kaut sarežģītāka šajā aspektā ir Teodora V. Adorno 1953.gadā krājumā “Prizmas” publicētā eseja “Valerī Prusta muzejs” (Valéry Proust Museum), kur šāda tipa runas figūra, proti, muzeju salīdzināšana ar kapenēm, nav tik kategorisks apgalvojums, kā varētu šķist pirmajā acumirklī, drīzāk provocējošs jautājums, lai raisītu diskusiju par muzeju problēmu – un tādēļ doto runas figūru lietojums , iespējams, būtu dēvējams par provokatīvu argumentu. Tātad, Adorno, rakstot par mākslas muzejiem, norāda, ka:

“vārdam “muzeāls” ir nepatīkama pieskaņa. Tas apraksta objektus ar kuriem to vērotājam vairs nav vitālas saiknes un kuri jau atrodas miršanas procesā. Par savu saglabāšanu tie var pateikties drīzāk vēsturiskai cieņai, nekā tagadnes nepieciešamībai. Muzeju un mauzoleju vieno kas vairāk kā tikai fonētiska asociācija. Muzeji līdzinās mākslasdarbu ģimenes kapenēm. Tie liecina par kultūras neitralizāciju. Muzejos ir uzkrātas mākslas vērtības, taču to tirgus vērtība neatstāj vietu vērojuma baudai”.[6]

Priekšmetu ievietošana atpakaļ to izcelsmes vidē vairs nav iespējama un mēģinājumi to darīt, piemēram, izstādīt baroka laikmeta mākslasdarbus baroka laikmeta pilī Adorno šķiet kā lēta kostīmu komēdija – viņš salīdzina to ar Mocarta mūzikas atskaņošanu sveču gaismā. Tāpat reti kurš skatītājs un mākslas mīļotājs var finansiāli atļauties un būt pietiekami zinošs, lai izveidotu lielāku privātkolekciju.

Esejā "Valerī - Prusta muzejs" Adorno salīdzina divu muzeja apmeklētāju un vērtētāju - dzejnieka Valerī un rakstnieka Prusta viedokļus. Pirmo muzeja telpa nomāc ar savu autoritāro diktātu, ne tikai tādēļ, ka jāatstāj spieķis garderobē un muzejā nedrīkst smēķēt, bet arī tāpēc, ka mākslas darbu un priekšmetu pārpilnība un koncentrācija viņu kā mākslas lietpratēju nomāc – tie traucē viens otram, tos nav iespējams uztvert atsevišķi un, līdzīgi kā daudziem instrumentiem nesaskaņoti spēlējot, apmeklētājs dzird tikai troksni un paredzamās estētiskās baudas vietā sagaida ciešanas. Prusts savukārt nepievēršas lietām/mākslas darbiem pašiem par sevi, nemeklē to iekšējās sakarības – viņa atskaites punkts ir vērotājs pats un tas ļauj brīvi baudīt šo iespaidu plūsmu.

Abos gadījumos kritērijs ir estētiskā baudījuma gūšanas iespējamība: iznākumi ir dažādi, tādēļ ir likumsakarīgs jautājums, kuram ir taisnība? Adorno atbild, ka nedz vienam , nedz otram; turklāt arī vidusceļu rast nav iespējams, jo šie attieksmes modeļi: lietu, objektu pielūgšana, fetišisms un subjekta apmātība pašam ar sevi (narcisisms) ir kā vienas monētas divas puses.

Pirmais Adorno pārmetums muzejiem ir tas, ko jau izteicis Katrmīrs – ka muzejs “izņem” priekšmetu no tā saistības ar kontekstu – vidi un tradīciju – un ievieto sistēmā, kas vai nu manipulē ar apmeklētāju, vai to atbaida, jo ir nesaprotama un svešāda. Muzeji, būdami vienīgā vieta, kur cilvēks, kam nav finansiālu iespēju izveidot savu kolekciju un vingrināties paust savu brīvu viedokli par dažādām tēlotājas mākslas jomām un žanriem, var gūt priekšstatu par mākslu (tāpat kā vēstures muzejā – par vēsturi un dabas – par dabu), monopolizē tiesības uzspiest savu skatījumu (ar sistēmu, kā priekšmeti ir sakārtoti, kas tiek akcentēts, kas – noklusēts; kas tiek izvēlēts eksponēšanai; kā ir veidoti skaidrojumi), kas bieži vien ir saistīts ar noteiktu pasaules uzskatu, tai skaitā noteiktām ideoloģiskām nostādnēm. Otrs pārmetums - Adorno raksta arī par mākslas sakušanu ar izklaidi, par kultūrindustrijas primāri veikto “izklaides nepieciešamu apgarīgošanu”[7], ar to saprotot iluzoru vērtības vai svētuma piešķiršanu izklaides industrijas produktiem, lai padarītu produktus iekārojamākus un varētu regulēt patērētāju vajadzības: “radīt tās, vadīt, disciplinēt, pat liegt izklaidi”,[8] vienlaikus saņemot sabiedrības konformistiskās daļas akceptu šādam modelim.

Kā vienu no iespējamajām atbildēm uz jautājumu vai muzejs kā institūcija ir dzīvotspējīgs mūsdienās, minēšu vācu mākslas teorētiķa un kritiķa Borisa Groisa (Boris Groys) versiju rakstā „Muzejs mediju laikmetā”, kur viņš gan skata mākslas muzeja, jo īpaši laikmetīgās mākslas muzeja, iespējamo jēgu un nozīmi mūsdienās[9], taču šķiet, ka rakstā paustās idejas varētu attiekties arī uz plašāku muzeju loku. Groiss šajā gadījumā vērš uzmanību uz mainīto funkciju, kādu muzejs pilda sabiedrībā, kas ir dažādu mediju tīklu caurausta.

Boriss Groiss ironizē, ka, lai gan mūsdienās ļaudis labprāt apmeklē muzejus (jebkurā gadījumā droši vien muzeji ir pieejami daudz lielākam skaitam cilvēku kā agrāk), tomēr muzeju institūciju šī pati publika uztver ar pieaugošu skepsi un neuzticēšanos. Viņš norāda arī, ka šī neuzticēšanās un pārmetumi pēc formas atgādina dažādu divdesmitā gadsimta avangarda kustību pārmetumu muzejiem stratēģijas. Piemēram, kad Jurģis Liepnieks sociālajā tīklā Twitter izsaka ierosinājumus, tad tie, protams, ir mērenāki (kaut gan, protams, diez vai memoriālie muzeji tā uzskata) kā Maļēviča un Marineti projekti, tomēr var saskatīt pāris kopīgas iezīmes:

• “Visi tie memoriālie dzīvokļi, guļbūves, lauku sētas, vai tiešām no tā lielāka jēga kā no kultūras periodikas, Satori, RL un taml. Nedomāju.” (ieraksta autors pauž ieskatu, ka reālajā, laikā, tiešsaistē noritošie procesi ir svarīgāki par liecību uzkrāšanu)
• “Ja būtu nauda visam, tad labi, bet, ja jāizvēlas starp kultūras periodiku, Satori un tām guļbūvēm, tad, protams, periodika un internets.”;

Šajos divos ierakstos J. Liepnieks pauž ieskatu, ka reālajā, laikā, tiešsaistē noritošie procesi ir svarīgāki par liecību uzkrāšanu.

• “Esmu bijis teju visos memoriālajos dzīvokļos, lauku sētās utt. Brakus varētu atstāt pārējo droši slēgt. Nožēlojami no visiem viedokļiem.”; (iznīcināšana kā skaists žests, kas atbrīvo vietu un resursus jaunajam)
•  “Es par to, ka vienu, labāko no guļbūvēm, proti, Brakus varētu atstāt, bet uzturēt 30, kad nevar atļauties periodiku ir nepareizi.”

Te savukārt slēgšana, reālu objektu “paslēpšana” rādīts kā skaists žests, kas atbrīvo vietu un resursus jaunajam, t.i. virtuālajiem, medijiem nevis “objektu - drošticamu pierādījumu noliktavām”.[10]

B. Groiss arī uzsver, ka šo pārmetumu un aicinājumu likvidēt muzeālo sistēmu konteksts, jēga un funkcija ir radikāli mainījušies.[11]

Kādas, Groisaprāt, ir šīs izmaiņas?

Ja 19. un 20 gs muzejs definēja un iemiesoja valdošo gaumi un kalpoja kā viena no institūcijām (paralēli izglītības sistēmai), kas nosaka, kādā veidā tiek traktētas, turklāt saprotamā, populārā formā, dažādu zinātņu paradigmas. “Kritēriji, pēc kādiem muzejs praktizēja labas mākslas izvēli no sabiedrības puses tika pieņemti kā normatīvi kritēriji. Šajos apstākļos protests pret muzeju bija protests pret valdošo mākslas izpratni – un tādejādi kalpoja kā izejas punkts jaunajai, citu ceļu ejošajai mākslai”.[12]

Šodien vissaprotamākās, vispieejamākās, arī visietekmīgākās izklāsta formas un instrumenti ir mediju rokās, līdz ar to muzejs vairs nav viens no tiešajiem normu noteicējiem. Visplašākā publika saņem norādījumus, kā saprast mākslu no reklāmas, mūzikas klipiem, videospēlēm un Holivudas lielfilmām, interneta. Groiss konstatē izmaiņu, kas jau ir notikusi – tā ir tik acīmredzama, ka lieki ir jautāt, “vai šī mākslas izpratne ir laba vai slikta, ir lieks: tā tas vienkārši ir. Svarīgi ir, ka šo mediju producēto un diktēto, valdošo gaumes nosacījumu gaismā prasībai pēc muzeja institūcijas pārveides un likvidēšanas ir pilnīgi cita nozīme kā avangarda kustību laikos. Mūsdienās šī prasība kalpo nevis cīņai pret valdošo, normatīvo gaumi jaunā vārdā, bet tieši otrādi – valdošās gaumes nostabilizēšanai un totalizācijai”[13].

Tādā nozīmē mūsdienās muzeja apmeklētājs, vēl jo vairāk lietpratīgs apmeklētājs ir minoritāte – gan ne absolūtos skaitļos, bet ietekmes ziņā, līdzīgi kā lielākā daļa pieaugušo mūsdienās prot lasīt, taču ne vairs tik liela daļa no lasītpratējiem spēj ar interesi un kritiski izvērtēt lasīto un nepaļauties uz mediju viedokli par to. Ja vairums iedzīvotāju ir skeptiski noskaņoti par muzeja kā institūcijas derīgumu un nepieciešamību, tad Groiss to traktē kā “populistisku protestu pret minoritāti, pret novirzi no normas, pret citu estētiku nekā tā, kas šodien valda mediāli”[14]. Muzejs ir pievilcīgs un pārstāv ne vairs kultūrā un mākslā ieinteresēto ļaužu vairākumu, bet ir kļuvis par vienu no alternatīvām izvēlēm, kas ir pieņemama mazākumam, kaut arī absolūtos skaitļos muzeju apmeklētāju skaits ir lielāks kā jebkad agrāk. Ir skaidrs, ka šādā situācijā no mediju viedokļa ir dīvaini un ērmīgi, ka muzeja iekšienē darbojas to skatienam necaurredzama un nesaprotama izvēļu laboratorija, kas speciālistu, ekspertu un kuratoru personā joprojām nosaka, kas ir jāatlasa kā labs vai vērtīgs – un kāpēc gan sabiedrībai šīs “mistiskās” darbības būtu jāapmaksā.

Groiss uzdod provokatīvu jautājumu, gan daudz korektākā formā, nekā tas ir sastopams ikdienas sarunās vai interneta komentāros:

“Kāpēc vispār kādam [speciālistam, ekspertam, zināšanās iesvētītajam] ir jāizlemj, kas ir māksla un kas nav? Kāpēc katrs pats nevar izšķirties, ko viņš vēlas un pieņem kā mākslu, bez starpniekiem, bez aizgādnības no kuratoru un kritiķu puses. Kāpēc mākslai neļaut sevi leģitimizēt atklātā mediju tirgū, kā jebkuram produktam?”[15]

Būtībā mediju prasība pārveidot muzeju tiem (un to patērētāju vairākumam) tīkamā, populistiskā formā vienlaikus nozīmētu prasību medializēt un komercializēt mākslu, lai to pielāgotu estētiskajai normai, ko ir izveidojuši šodienas masu mediji. Tomēr joprojām aktuāls paliek jautājums, kāpēc mediju laikmetā, kad muzejs ir zaudējis pareizās gaumes noteikšanas prerogatīvu, tas joprojām ir interesants publikai un tai skaitā arī pašiem medijiem.[16]

Groisa atbilde ir vienkārša – medijiem ir no svara pašiem neuzņemties ekspertu lomu. Mediju veidotāji pastāvīgi apgalvo un pārliecina par to, ka tie neievieš nekādas normas, neuztiepj savu gaumi, bet piedāvā publikai vien to, “kas ļaudīm patīk”, proti, nepamāca un neuzspiež izvēles, kā to dara tradicionālais muzejs, bet gan itin kā ļauj izvēlēties pašiem, taču tas nozīmē arī visu laiku censties izpatikt publikas gaumei, kā arī – pastāvīgi piedāvāt kaut ko jaunu. Tādejādi aktualitāte ir vienīgais kritērijs. Savukārt, lai nezaudētu publikas uzmanību, šis aktuālais katru reizi ir jārevidē, jāaktualizē jau citā formā un tāpēc medijos valda tas, ko varētu dēvēt par mūžīgu, nepārejošu tagadni.

“Rodas jautājums, vai ar mediju palīdzību var uzzināt tas ir tagadnes specifiskais tagadnīgums. Es teiktu: Nē. Un tam ir vienkāršs pamatojums: globālajam mediju tirgum nav vēsturiskās atmiņas, kas ļautu savstarpēji salīdzināt pagātni un tagadni un tādā veidā konstatēt, kas tagadnē ir jauns un patiesi tagadnīgs. Mediju tirgū veco piedāvājumu arvien nomaina jauns. Tāpēc nav iespējams salīdzināt to, kas tiek piedāvāts šodien, ar to, kas tika piedāvāts agrāk”[17]

Tāpēc noteikt jeb, precīzāk, uzrādīt, kas ir patiesi jaunais un kas vecs; vai kas ir veidots tagadnē, bet pēc sen zināmiem paraugiem, var tikai muzejs, kas tādejādi saglabā savu nozīmi kā vieta, kur notiek pastāvīga un sistemātiska vēsturiska salīdzināšana.[18].

Noslēgumā droši vien būtu jājautā par muzeja telpas salīdzinājuma ar kapeņu telpu pamatotību. Jo, iespējams, ir nepieciešama šī salīdzinājuma demistifikācija un desakralizācija. Mišels Fuko esejā „Par citām telpām”, lai apzīmētu dažādās telpas, kas veidojas ikkatrā kultūrā, pretstatā utopijām, kā ideālām, bet realitātē neeksistējošām vietām, lieto heterotopijas jēdzienu, kas apzīmē telpas, kas eksistē īstenībā un ir vairāk vai mazāk nodalītas ar dažādu rituālu un ierobežojumu starpniecību, pateicoties to dažādajām attiecībām ar laiku. Viņš norāda, ka gan kapsētas, gan muzeji, gan izklaides parki un svētki joprojām ir heterotopijas, taču pirmās ir saistītas ar to pārrāvumu laikā, ko indivīdam nozīmē dzīvības zaudēšana. Muzejos savukārt iespējams koncentrēt vienuviet visus laikus, laikmetus, veidolus un gaumes, proti, tas ir 19. gs. , modernitātes, idejas par šādu vispārēju arhīvu realizācija un kā tāds līdz ar to tiek uztverts kā ārpuslaicīgs.[19] Savukārt izklaides vietas vai, piemēram, mediju pasaule, kā norāda Groiss, ir orientētas uz tagadējo momentu. Līdz ar to var teikt, ka šādām heterotopijām ir katrai sava funkcija un lietojums kultūrā un ikdienas dzīvē.

[1] Sherman, Daniel J. Quatremère/ Benjamin/ Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism. In: Sherman, Daniel J., Rogoff, Irit (ed.). Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles. Minneapolis; London: Routledge, 1994. P. 123.

[2] Sal: Wall, Tobias. Das unmögliche Museum: zum Verhaeltnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld: Transcript Verlag, 2006., S. 134 (skatīts tiešsaistē 06.01.2011: http://books.google.lv/books?id=yxFqJ0YFV44C&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false )

[3] Maleuvre, Didier. Museum Memories: History, Technology, Art. Stanford: Stanford University Press, 1999., pp. 23, 24.

[4] Citēts no: Wall, Tobias. Das unmögliche Museum: zum Verhaeltnis von Kunst und Kunstmuseen der Gegenwart. Bielefeld: Transcript Verlag, 2006., S. 134-135.

[5] Sal.: Henning, Michelle. Museums, Media and Cultural Theory. Maidenhead, New York: Open University Press, 2006., p. 43.

[6] Adorno, Theodor W. Valéry Proust Museum. In: Adorno, Theodor W. (ed.) Prisms. Cambridge; Massachusetts: The MIT Press, 1983. P. 175.

[7] Horkheimers, Makss, Adorno, Teodors V. Apgaismības dialektika. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2009. 213. lpp.

[8] Turpat.

[9] Groys, Boris. Das Museum in Zeitalter der Medien. In: Groys, Boris. Topologie der Kunst. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 2003., S. 175-186.

[10] Diskusija par resursu pārdali (tēriņu samazināšanu memoriālajiem muzejiem, bet tikpat labi – muzejiem kā tādiem, un novirzīšanu kultūras periodikai) norisinājās Latvijas presē un interneta portālos, sākot ar 2011. gada 22. februāri. Lūk, galvenie raksti par šo jautājumu, jo no sociālā tīkla Twitter izkopētie ieraksti šobrīd vairs nav pieejami:

Liepnieks aicina vērtēt iespēju samazināt kultūras objektu skaitu. LETA, 2011.gada 22. februāris 13:35, publicēts portālā Diena.lv. Skatīt tiešsaistē: http://www.diena.lv/sabiedriba/politika/liepnieks-aicina-vertet-iespeju-samazinat-kulturas-objektu-skaitu-768511

Ēlerte: kultūras periodikas dēļ nav jāslēdz muzeji. Diena.lv 2011.gada 22. februāris 19:40. Skatīt tiešsaistē: http://www.diena.lv/sabiedriba/politika/elerte-kulturas-periodikas-del-nav-jasledz-muzeji-768563

Meinerte, Rita.  Individualitātes pretstatā masām. Satori.lv 2011.gada 24. februāris 11:02. Skatīt tiešsaistē: http://www.satori.lv/raksts/3661

[11] Sal.:Groys, Boris. Das Museum in Zeitalter der Medien. In: Groys, Boris. Topologie der Kunst. München, Wien: Carl Hanser Verlag, 2003., S. 175-176.

[12] Turpat, S. 176.

[13] Turpat, S. 176.

[14] Turpat, S. 176-177.

[15] Turpat, S. 177.

[16] Sal.: Turpat, S. 178.

[17] Turpat, S. 180.

[18] Turpat, S. 182.

[19] Foucault, Michel. Of Other Spaces. 1967. Skatīt tiešsaistē: http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.en.html